30
Mai
12

Melancholia – Die expressiven Titten der Kirsten Dunst

Kurz vorangestellt: Freunde und intensive Leser dieses Blogs werden wissen, dass ich Lars von Triers Art Filme zu machen nicht unbedingt mag…

JustineSuperzeitlupe, ein stürzendes Pferd, klassische Musik eines deutschen Komponisten – wer in diesem Moment an Tarkovsky denkt liegt natürlich richtig; doch gibt es auch einen aktuellen Regisseur, der sich dieser bildgewaltigen Ästhetik, oder besser ästhetisierten Bildgewalt, bedient, um sie zu einem perfekt inszenierten, aber seelen-, weil inhaltslosen Bildungsbürger-Musikvideo zu steigern; so dass die offensichtliche Reminiszenz an den Großmeister des metaphysischen Films letztlich zu bourgeoisen Kitsch verkommen muss. Bildete der Prolog von „Antichrist“ noch den dramaturgisch motivierten, furiosen Auftakt zu einem fulminanten Psychospiel, bleibt die „Melancholia“-Einführung nicht mehr als eine lautmalerische Hülse.

Abgesehen von diesem hochstilisierten Prolog, teilt sich von Triers „Melancholia“ deutlich in zwei Abschnitte. Im ersten Teil zerstört, die anfangs scheinbar glückliche Justine in einem subversiven Rausch ihre eigene Hochzeit und schließt auf diese Weise radikal mit ihrem bisherigen Leben ab. Im zweiten Teil zerstört der Planet „Melancholia“ (Zwinkerzwinker) die Erde; vorher jedoch wird Justine, mittlerweile ein psychisches und physisches Wrack, von ihrer Schwester Claire und ihrer Familie wieder aufgebaut, um am Ende des Films -während Welt und Gesellschaft zusammenbrechen- eine geradezu messianische Stärke zu erlangen.

Beide Teile des Films sind im Grunde genommen eigenständige Werke, die lediglich durch angelernte Erklärungsmuster und dem guten Willen des Zuschauers einen Zusammenhang erhalten. Sicher bildet der Weg Justines von unendlicher Freude über den radikalen Bruch mit ihrem bisherigen Leben; das Tal der Tränen bis hin zur „Wiedergeburt“, in gewisser Weise eine Einheit; dennoch bleibt von Triers Double-Feature erzählerisch bewusst inkohärent…

…und gleichzeitig stilistisch inkonsequent: In einem Multimillionen-Dollar-Film mit internationalem Staraufgebot, hanebüchenen Spezialeffekten und ausgeklügelten, ikonisch-apokalyptischen Bildphantasmagorien greift von Trier, über weite Teile des Films, auf die scheinbar improvisierte, verwackelte Dogma-Hand-Kameraführung zurück. Mit dieser Imitation dokumentarischer Kameraarbeit, machte es sich von Trier im Laufe seiner Karriere sehr einfach. Doch leider kippt das anfangs Erfrischende und Provozierende dieses Konzepts spätestens seit „Dancer in the Dark“ ins genaue Gegenteil… Nebenbei sollte sich dieses stilistische Mittel spätestens seit dem weltweiten Doku-Soap-Boom mehr als überlebt haben… vor allem im Kino!

Justines HochzeitApropos Dogma: Die Hochzeit, der erste Teil des Films, wirkt an manchen Stellen wie ein lauwarmer Aufguss von Vinterbergs „Das Fest“ und hat insofern wenig Überraschendes zu bieten. Der zweite, ungleich stärkere, Teil des Films hingegen nutzt die entstehende Intimität zwischen den beiden Frauen (handelt es sich wirklich um zwei Frauen?!) und den bevorstehenden Aufprall des Planeten um eine körperlich greifbare Spannung zu erzeugen. Dabei entsteht ein interessantes wechselseitiges Abhängigkeitsverhältnis zwischen den Schwestern, das von gegenseitiger Hilfebedürftigkeit bis hin zu sexueller Annäherung reicht. Man fühlt sich dabei stark an Bergmanns „Persona“ erinnert – ein weiteres Mal öffnet von Trier die Mottenkiste der ganz großen Meister… indem er große Filmkunst fürs große Publikum adaptiert/imitiert, kann er weiter in seiner hart erarbeiteten Arthouse-Nische verharren.

Dennoch: „Melancholia“ ist ein starker, hypnotischer, geradezu paralysierender Film. Der vor allem durch die überraschend starke Leistung Kirsten Dunsts fesselt – die auch die großartige Charlotte Gainsbourgh ohne Weiteres an die Wand spielt. UND: Einen schöneren Weltuntergang gab es seit Kubricks „Dr. Strangelove“ nicht zu sehen.

Achja: Nebenbei bemerkt lässt sich Justines Seelenzustand in „Melancholia“ auch problemlos durch ihre Titten erzählen. Auf Justines „glücklicher“ Hochzeit  weist ihr überbordendes, pralles Dekolleté auf blühendes Leben und Überdruss, im zweiten Teil, dem Tal der Tränen, bleibt davon nicht mehr übrig als schlaffes Gehänge. Erst beim Wiedererstarken wirken ihre expressiven Möpse wieder straff und verführerisch… Sicher, wenn man eine hübsche Frau mit Öl einreibt, sie nackt an einen See legt, das Ganze durch diffuses Mondlicht bescheinen lässt und mit Weichzeichner aufnimmt, kann man eigentlich nicht sehr viel falsch machen… ein weiteres Beispiel für die faszinierende Bildgewalt in „Melancholia“.

Achja 2:  An dieser Stelle ist es auch an der Zeit ein selbstgeschaffenes Bonmot endgültig zu revidieren, deshalb ein für allemal:
Nicht ALLE Filme, in denen Udo Kier mitspielt sind zwangsläufig schlecht! – Ein größeres Kompliment für „Melancholia“ bringe ich nun wirklich nicht zustande… Weiter so, Herr von Trier.

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Melancholia (DEN / F /  SWE / D / 2011)
R: Von Trier / K: Claro / D: Von Trier

28
Aug
11

Bykows Vogelscheuche

Die glamourösen 80er Jahre in dunkelster sowjetischer Provinz. Die 12-jährige Lena, genannt „Vogelscheuche“, ist neu in der Stadt und wohnt, aus nicht näher beschriebenen Gründen, bei ihrem verschrobenen Großvater, der sein gesamtes Vermögen in Kunst investiert, dabei aber in Lumpen herumläuft. Nicht nur deswegen wird die Neue von ihrer pubertär vor sich hin gärenden Schulklasse gehänselt. Doch die gutmütige Vogelscheuche bemerkt die Sticheleien nicht, denn sie hat nur noch Augen für den „mutigen“ Dima. Als dieser seine Mitschüler an die Lehrerin verrät, nimmt die Vogelscheuche die Schuld auf sich. Die Klasse fordert Vergeltung… aus harmlosen Kränkungen wird hasserfüllter Terror.

Offensichtlich: Bykows „Vogelscheuche“ beinhaltet alle Charakteristika eines durchschnittlichen Teenager-Dramas: Erste Liebe, Herzschmerz, Abgrenzung, Erwachsenwerden… Doch durch die intelligente subjektive Erzählstruktur des Films, wird aus der scheinbar banalen Alltagsgeschichte die fesselnde Inszenierung eines Weltuntergangs. Auf diese Weise wird aus einer kindgerechten filmischen Banalität, eine systemkritische, verheerend pessimistische Gesellschaftsparabel.

So gibt es in „Vogelscheuche“ ausschließlich kaputte Familienstrukturen: getrennt lebende Eltern, Kinder, die bei den Großeltern aufwachsen, Jugendliche, die die Elternrolle übernehmen… Mehr noch: keiner der Erwachsenen – weder Eltern, Großeltern, noch Lehrer – scheint den Nachwuchs unter Kontrolle zu haben. Im Gegenteil, es wirkt als hätten die Erwachsenen panische Angst vor den Kindern, die durch ihr trotziges und respektloses Verhalten bitterkalte Härte unter Beweis stellen wollen. Sie versuchen Vorbilder zu imitieren, die sie nicht haben. Das Ende ist vorprogrammiert. Sie sind die Hoffnung eines abgekämpften Systems… und müssen letztlich scheitern. Eine äußerst deprimierende Aussicht.

Genauso wie das sowjetische Gesellschaftsmodell, das sich in Auflösung befindet, scheint auch die Umgebung der Protagonisten zu zerfallen. Die fast dokumentarisch eingesetzte Kamera entwickelt dabei eine Vorliebe für dreckige Brachen und verwitterte Gebäude. Fernab von steriler Ästhetik entstehen auf diese Weise beunruhigende Stimmungsbilder, in denen sich die Natur die zerfallenden Reste einer untergehenden Zivilisation zurückzuerobern scheint. Und so leben die bewusst schablonenartigen Charaktere des Films in einer surreal-diffusen Zwischen-Welt. Eine Welt irgendwo zwischen Utopie und Dystopie, zwischen Mittelalter und Moderne, zwischen Opfer und Täter, zwischen Kind sein und Erwachsenwerden…

Die ungeschönte Beschreibung sowjetischer Lebensverhältnisse macht Bykows „Vogelscheuche“ zu einem bedrückenden Zeitbild; und gibt gleichzeitig einen weiteren Beleg dafür, wie geschickt Filmemacher in Zeiten kultureller Repression an der Zensur vorbeiargumentieren können. Wut, Ehrlichkeit, Mut und Integrität… um all das geht es in diesem bemerkenswert realistischen Stück spätsowjetischer Filmkunst. Ein beißend-pessimistischer Lagebericht, der zu einem erstaunlich scharfsinnigen Menetekel wurde.

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Chuchelo (UdSSR / 1983)

R: Bykow / K: Mukasej  / D: Zheleznikow

10
Aug
11

Doktor X – Verblüffender Dreigroschen-Krimi

Ein blitzend-blubberndes Laboratorium in einem abgeschotteten alten Herrenhaus: Fünf verschrobene Wissenschaftler und ein gestörter Buttler versuchen in einer stürmischen Nacht durch fragwürdige alchemistische Experimente herauszufinden, wer von ihnen der ominöse Mondscheinmörder ist. Doch der unbekannte Täter, der seine Opfer gewöhnlich mit einem Skalpell-Stich in den Kopf tötet, um danach diverse Leichenteile verspeisen zu können, mordet munter weiter. Auch die hübsche Tochter des Hausherren ist in Gefahr; zum Glück geht ein neugieriger Reporter der Sache auf den Grund… Kannibalismus, Vollmond, pervertierter Fetischismus, Sturmnächte und jede Menge pseudowissenschaftlicher Humbug… Herz was willst du mehr?

Mit seinem 1932 erschienenen „Doktor X“ inszeniert Michael „Casablanca“ Curtiz einen komödiantischen Horror-Krimi, der sich deutlich von den inflationär und oft billig produzierten Universal-Horrorfilmen der 30er Jahre abhebt. Ganz ähnlich wie in Paul Lenis großartigem „Spuk im Schloss“ (USA / 1927) oder in Curtiz‘ einem Jahr später gedrehten „Wachsfigurenkabinett“ (USA / 1933), fällt „Doktor X“ dabei vor allem durch den mutigen Genre-Mix und die aufwändige Produktion auf. Bemerkenswert ist diesbezüglich vor allem das seltene Zweifarben-Technicolor-Verfahren, das dem Film eine besondere Aura verleiht und in Verbindung mit der hervorragenden Lichtsetzung, einen ganz seltenen Beleg dafür liefert, das filmischer Expressionismus auch im Farbfilm funktionieren kann.

Zugegeben: die Handlung des -auf dem gleichnamigen Theaterstück basierenden Films- ist mehr als fragwürdig. Und auch erzählerisch bietet „Doktor X“ kaum Erwähnenswertes: Nach dem bewährten „Zehn-kleine-Negerlein-Prinzip“ verkleinert sich der Kreis der Verdächtigen stetig, wobei der Zuschauer bis zum Schluss im Unklaren darüber gelassen wird, wer der wahre Übeltäter ist… Auch die nervtötenden Versuche des nervtötenden Hauptdarstellers, nervtötende Slapstick-Einlagen anzubringen, wirken ziemlich nervtötend – Kurzum: der Versuch eine gesunde Mischung aus Grusel und Komödie zu schaffen, scheitert auch hier wieder kläglich. Selten wünscht man sich mehr, dass es den „Helden“ erwischt. Doch leider bekommt er zum Schluss doch was er will und verwöhnt die weibliche Hauptrolle – übrigens das bezaubernde Porzellangesicht Fay Wray, die später durch ihre Rolle in „King Kong“ (USA / 1933) in die Filmgeschichte eingehen wird – in einer wunderbar doppeldeutigen Schlusseinstellung mit seinem elektrischen Spielzeug…

Überhaupt stellt „Doktor X“ ein permanent schlüpfrig-morbides Sammelsurium aus sexuellen Anstößigkeiten, künstlichen Körperteilen und diversen Fetischen dar. Grandios die Sequenz in der die „Mondschein-Morde“ auf einer Art Bühne – Achtung Metaebene – nachgestellt werden, während die vermeintlich irren Wissenschaftler gefesselt und hilflos mit ansehen müssen, wie sich der wahre Mörder lüstern über die hübsche Hauptdarstellerin hermacht. Höhepunkt des Films ist jedoch die sonderbare Sequenz, in der sich einer der Mad Scientists mit synthetischen Fleisch einreibt um übermenschliche Kräfte zu erlangen…

Doch „Doktor X“ ist mehr als ein groteskes, aus einer Detectiv Story entsprungenes, Whodunit. Eben weil Curtiz die naiven Albernheiten der Story mit enormer technischer Perfektion umsetzt und dabei ganz nebenbei wertvolle Pionierarbeit auf dem Gebiet der Farbfilmtechnik leistet. So ist es einfach beeindruckend wie es ihm zusammen mit Kameramann Ray Rennahan gelingt, lediglich durch dezente Beleuchtungseffekte und geringfügige Perspektivwechsel radikale Stimmungswechsel zu erzeugen. Dies alles macht „Doktor X“ zu einem einzigartigen visuellen Leckerbissen, der ohne weiteres zu den sehenswertesten und gleichzeitig kuriosesten Hollywood-Produktionen der 30er Jahre gezählt werden kann.

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Doctor X (USA / 1932)

R: Curtiz / K: Rennahan / D: Comstock

25
Jul
11

Heißer Sommer – Die gesungene Blinddarmentzündung

„Heißer Sommer“ – ein Film aus einer anderen Welt. Vergesst „Manos“ (USA / 1966), vergesst „Plan 9 from outer Space“ (USA / 1959), diese „West Side Story“ für Super-Arme schlägt sie alle. So spontan wie eine Volkszählung und so lustig wie eine Wurzelbehandlung, macht dieses erzwungen jugendliche DDR-Musical so ziemlich alles falsch, was falsch gemacht werden kann: flache Charaktere, mittelalterliche Geschlechterrollen und gestelzte Handlung inbegriffen…

À propos Handlung: Zehn Jungen und elf Mädchen – von der impertinenten Brillenschlange, über den moralisch integeren Sonnenschein, bis hin zum Dorfmoped wird selbstverständlich jedes Rollenklischee bedient – trampen von Leipzig an die Ostsee und erleben viele „spaßige“ Abenteuer. Natürlich gibt es im Verlauf der Geschichte unzählige Gelegenheiten sich singend und tanzend der Umwelt mitzuteilen, wobei die ungelenken Choreographien – allesamt auf dem Niveau einer Grundschultheateraufführung – nicht einmal mehr unfreiwillig komisch wirken… Kopfschüttelnd und mit offenem Mund denkt man sich als Zuschauer nur noch: „Das kann doch nicht euer ernst sein?!“.

Hinzu kommt, dass dieser unglaubliche Versuch einen hippen Jugendfilm zu schaffen, ungemein prüde daherkommt – es grenzt fast schon an sozialistischer Pubertätsverweigerung. An vielen Stellen wirkt es zudem als hätte Joachim Hasler, Regisseur des Films, die Darsteller – u.a. die anarchischen DDR-Schlager-Stars Chris Doerk und Frank Schöbel – mit vorgehaltener Waffe gezwungen glücklich zu sein. Und gerade dieser somnambule Frohsinn ist es, der die „East Side Story“ zu einem echten Psycho-Horror-Erlebnis macht – ein verstörend surreales Spaß-Diktat.

Kurzum: Ein Film wie ein Autounfall… und dennoch, oder gerade deswegen ist „Heißer Sommer“ eine uneingeschränkte Empfehlung. Man muss es einfach mit eigenen Augen gesehen haben – selten war bedingungsloser Dilettantismus unterhaltsamer…

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Heißer Sommer (DDR / 1968)

R: Hasler / K: Hasler / D: Hasler

19
Jul
11

Bewegliche Ziele

In seinem pessimistischen Debütfilm beschäftigt sich Peter Bogdanovich mit dem Leben zweier Männer, die genug von ihrem konsum- und profitorientierten Alltag haben und sich dabei auf ganz unterschiedliche Weise von ihrer Umwelt und ihren Mitmenschen abgrenzen. Der Eine, Byron Orlock, indem er die gesellschaftlichen Mechanismen hinterfragt und sich resignierend in den Zynismus flüchtet; der andere, Bobby Thompson, indem er sich einen Schokoriegel rein schiebt, das Ganze mit einer Flasche Cola runterspült und ein paar Menschen in den Kopf schießt…

Dabei könnte Bobby – das Zerrbild eines lindfarben gekleideten, allglatten All-American-Boy der 60er Jahre – eigentlich mit seinem Leben zufrieden sein. Er fährt ein schnelles Auto, hat eine hübsche Frau und lebt in einer gutbürgerlichen Wohngegend. Dennoch merkt man schnell, dass mit dem jungen Mann etwas nicht stimmt. Er wirkt auf irritierende Weise gelangweilt und scheint stets auf der verzweifelten Suche nach Veränderung zu sein. Die kläglichen Versuche mit seinen Mitmenschen über seine Probleme zu sprechen schlagen fehl; mal wird er ignoriert, mal scheint er unfähig sich zu öffnen. Schwer vorstellbar: der beruflich erfolgreiche, gesellschaftlich akzeptierte Jedermann ist sozial isoliert.

Ähnlich geht es auch dem alternden Horrorfilmdarsteller Byron Orlock – gespielt von Boris Karloff. Auch er hat genug von der immer gewalttätiger und fremder werdenden Welt. Das Paradoxe: Orlock-Karloff weiß, dass er Mitschuld trägt an der bedenklichen gesellschaftlichen Entwicklung. Denn als Ikone des Horrors hat er gewissermaßen dazu beigetragen eine Gesellschaft zu schaffen, die nur durch immer neue und aufregendere Thrills und Horrorvisionen aus der selbstgewählten Lethargie erweckt werden kann…

Durch die beiden locker verknüpften Handlungsstränge kommentiert Bogdanovich beängstigende amerikanische Lebenswelten, geprägt durch Kino, Konsum und Kaltem Krieg. Dabei wird die überzeugend vermittelte Großstadt-Peripherie-Ästhetik zur deprimierenden Anklage gegen eine stupide konsumierende, phlegmatische Gesellschaft. Ein diesbezüglich treffendes Bild ist die Sequenz im Autokino. Unzählige Autos verharren gefühls- und regungslos vor der riesigen Leinwand. Was zählt ist einzig der Konsum… was bleibt, der isolierte Mensch. Unbegrenzte Freiheit wird zur Farce; der amerikanische Traum ist zu einem Alptraum geworden.

So zeichnet Bogdanovich eine triste und apathische Welt, aus der es lohnt sich schnellstmöglich zu verabschieden. Erstaunlicherweise gelingt es ihm dadurch Bobbys Ausbruch verständlich zu machen. Nicht der Amokläufer wird angeklagt, sondern die Gesellschaft, die ihn zu dem gemacht hat. Auf diese Weise erscheinen die Taten des Amokschützen überraschend nachvollziehbar. Mehr noch: die unzähligen Opfer des Amoklaufs werden bei Bogdanovich sogar zu Schuldigen. Sie alle haben die süßlich-affektierte Welt in der sie leben widerstandslos akzeptiert…

Bogdanovichs sterile, gefühlsneutrale Inszenierung des Schreckens macht „Bewegliche Ziele“ zu einem verstörenden Film-Erlebnis. Die nahezu vollständige Entdramatisierung des Gezeigten und die unheimliche Stille, die viele Bilder beherrscht, lassen die präzis koordinierten Tötungs-Aktionen Bobbys dabei umso beängstigender erscheinen.

Der etwas umständlich in die Handlung integrierte Orlock-Plot erweitert die anklagende Gesellschaftskritik um einen bitteren Seitenhieb auf die unterhaltungs- und profitorientierte Medienindustrie und verweist somit auch auf mögliche Gründe für den Ausbruch Bobbys. Bezeichnend, dass der Amok-Schütze am Ende des Films den Leinwand-Orlock mit dem Realen verwechselt; die Grenzen sind durch ständige Medienpräsenz fließend und für Viele kaum noch zu unterscheiden. Durch den beängstigend unauffälligen Übergang vom Leinwand-Horror zum realen Schrecken beschreibt Bogdanovich in „Bewegliche Ziele“ ganz beiläufig eine soziale und mediale Zäsur: Die Ära der großen Leinwandmonster ist ein für allemal vorbei. Traurig aber wahr, für große Teile des Publikums wirken die anachronistischen Überbleibsel dieser Zeit nur noch befremdlich und bestenfalls belustigend.

Und so ist „Bewegliche Ziele“, nicht zuletzt durch die vielen Filmzitate, stets auch als liebevolle Hommage zu verstehen, in der Bogdanovich, als exzellenter Kenner der Filmgeschichte, sehnsuchtsvoll auf jene Zeit zurückblickt, in der Film noch Vision war – Visualisierung des Unfassbaren, Möglichmachung des Unmöglichen. Eine Zeit die definitiv vergangen ist, angesichts einer Realität die grausamer ist als es der Film je war…

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Targets (USA / 1968)

R: Bogdanovich / K: Kovács / D: Bogdanovich

20
Jun
11

Antonionis China

Maos China zur Zeit der Kulturrevolution: Nach langen Verhandlungen erhält der italienische Filmemacher Michelangelo Antonioni vom Regime die Erlaubnis, für eine kurze Zeit ins streng abgeschottete Land zu reisen, um einen Dokumentarfilm über die Umbrüche und Lebensverhältnisse im Riesenreich zu drehen. Selbstverständlich unter strikten Auflagen, mit einer ständigen Reisebegleitung und auf vorgeplanten Wegen – von denen sich Antonioni natürlich so oft wie möglich entfernte. Das chinesische Regime erhoffte sich durch den Film eine Art weltweiten Propagandaeffekt und den Beweis für die Überlegenheit des Systems; doch waren Maos Schergen sehr enttäuscht über das Ergebnis…

Antonioni wusste, dass es ausgeschlossen ist ein kulturell, ethnologisch und historisch so bedeutsames Land wie China in einem Dokumentarfilm adäquat zu repräsentieren. Sich dessen bewusst scheint es als filme er einfach alles was ihn vor die Linse kommt. Mit dem Blick eines Entdeckers sammelt der moderne Marco Polo auf diese Weise Momentaufnahmen, Eindrücke und Artefakte des chinesischen Alltags: Kindererziehung, Fabrikarbeit, Schulalltag, Krankenhausarbeit, Verkehr, Wohnen… Es wirkt förmlich als sauge sich die Kamera mit Informationen voll, um auf diese Weise fantastische Einblicke in eine fremde Welt zu gewähren.

Ohne zeitliche Sprünge oder nachgedrehte Aufnahmen rekonstruiert Antonioni ganz unaufgeregt seine Reise durch das Reich der Mitte. Dabei führt ein stets unbeteiligt wirkender, merklich um Neutralität bemühter, Kommentar in die jeweiligen Sequenzen des Films ein; und lässt anschließend die Bilder für sich sprechen. So sind weite Teile des Films faktisch nur mit Originalton unterlegt, was eine neutrale, fast wissenschaftliche Perspektive vermittelt, die wiederum den Assoziationen und Interpretationsansätzen der Zuschauer freie Bahn lässt.

Dabei ist auffällig, dass Antonioni sich sehr für Details interessiert. Mit Hilfe von Teleobjektiv und Kamerazoom – Antonionis typischen Stilmitteln – geht er so nah heran, dass oft das gesamte Bild von einem einzelnen Gesicht ausgefüllt ist – als gelinge es Antonioni dadurch hinter die Fassade der scheinbar unnahbaren chinesischen Bevölkerung zu blicken. Auf diese Weise werden Gesichter zu Landschaften… Oft scheint sich Antonioni förmlich in der Vielzahl der unterschiedlichen Physiognomien zu verlieren. An manchen Stellen drängt sich dadurch das Gefühl auf, dass es sich um eine Art zoologischen Blick handeln könnte… doch ist es etwas anderes – uneingeschränkte Bewunderung, Respekt und Liebe zu den gefilmten Personen.

Dazu gehört auch, dass Antonioni niemals die Kamera versteckt oder gar heimlich filmt. Stets wird der Zuschauer visuell – durch offensichtliche Kamerablicke der Gefilmten – und auditiv – durch die die Drehumstände rekapitulierenden Kommentare – auf den Entstehungsprozess des Films hingewiesen. Somit bleibt die Kamera immer gegenwärtig; wodurch der dokumentarische Charakter des Films nochmals gesteigert wird. Egal ob verwackelt, unscharf oder offensichtlich durch die chinesische Propaganda gestellt; jedes Bild ist es wert in dem Film aufzutauchen. Antonioni versucht einfach so viele Eindrücke wie möglich zu vermitteln – alles ist interessant, aufschlussreich und auf sonderbar naive Art authentisch.

Dabei ist es bezeichnend, dass vor allem die Einstellungen, die die chinesische Regierung offensichtlich für den europäischen Filmemacher inszenieren ließ am aussagekräftigsten sind. Kinder, die wie kleine Roboter mit eingefrorenem Lächeln Revolutionslieder singen, militärisch präzis durchgeführte Wettkämpfe an Schulen, zum Ernteeinsatz marschierende Studenten usf. Oft decken gerade diese Einstellungen mehr auf als die von den Begleitern unbeobachtet gefilmten Momente – eben das Bild das die chinesische Regierung gern von ihrem Land gezeichnet hätte. Eine interessante Verwobenheit entsteht. Somit wird die scheinbar unreflektierte Sammlung von Artefakten zur aufschlussreichen Demaskierung.

Eine Katastrophe für die chinesische Regierung, für die Antonioni als Speerspitze der linken avantgardistischen Künstlerbewegung der richtige Mann für diesen Film gewesen zu sein schien – gerade auch nach der furiosen Schlusssequenz seines kurz vorher fertiggestellten „Zabriskie Point“ (1970), in dem eine kaum zu steigernde Materialismus-Kritik mitschwingt. Und obwohl Antonioni in seinem Film das politische System nie direkt angreift – und darüber hinaus oft seine latente Faszination für die Lebensweise der chinesischen Bevölkerung nicht verbergen kann -, wurde „Antonionis China“ vom maoistischen Regime als anti-chinesische Propaganda bezeichnet…

Was bei weitem nicht der Fall ist. Im Gegenteil: Antonionis Studien des chinesischen Alltags transportieren Erhabenheit und Stolz der Bevölkerung, und vermitteln dabei stets uneingeschränkte Bewunderung. Überhaupt ist die filmische Darstellung chinesischer Städte und Landschaften, trotz schwierigen Drehbedingungen und qualitativ minderwertigem 16-mm Filmmaterial -von dem Antonioni auf seiner Reise mehr als 300.000 Meter belichtete-,  jederzeit beeindruckend und von faszinierender Schönheit.

Und so zeichnet Antonioni mit seiner Dokumentation ein aufschlussreiches Zeit-Bild, das dennoch genügend Raum für Interpretation lässt und dabei bewusst propagandistisch-inszenierte Momente nicht vermeidet, um auf diese Weise eine fremde Epoche noch genauer zu beleuchten. Es entsteht eine sozio-kulturelle Zeitreise mit Beweischarakter, die durch die Vielzahl an scheinbar Nebensächlichem zu einem aussagekräftigen und einmaligen Dokument wird – wahrscheinlich der einzig überlieferte authentische filmische Nachweis des chinesischen Alltagslebens während der Kulturrevolution.

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Chung Kuo – Cina (ITA / 1972)

R: Antonioni / K: Tovoli / D: Barbato

31
Mai
11

Kaurismäkis Kino – Versuch einer Hommage

Ausgehend von seinem besonderen Blick auf besondere Leute entwickelte der phlegmatisch wirkende Autorenfilmer, Aki Kaurismäki, eine unverwechselbare Ausdrucksweise, die vor allem durch die kompromisslose Absage an die Perfektion und die Beschäftigung mit speziellen Phänomenen in gesellschaftlichen Randgruppen geprägt ist. Zwar werden seine formal strengen, aufs Wesentliche reduzierten Filme -zu Recht- oft mit den Werken Yasujirô Ozus und Robert Bressons verglichen; doch geht Kaurismäkis Kino auf sonderbare Weise weiter…

Im Folgenden wird versucht einige der schwer (be-)greifbaren Aspekte in Kaurismäkis Filmen aufzuspüren. Aspekte, die sich durch sein gesamtes -fast drei Jahrzehnte umfassendes- Schaffen ziehen, und die sein Kino letztlich so bewundernswert und einzigartig machen.

Bitteres Schweigen und verzweifelte Sehnsucht

(in: „Das Mädchen aus der Streichholzfabrik“ / 1990)

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Stagnation und soziale Kälte

(in: „Das Leben der Boheme“ / 1992)

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Selbsttreue durch konsequente Verweigerung

(in: „Ariel“ / 1988)

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Maximale Reduktion und stilisiertes Understatement

(in: „Tatjana“ / 1994)

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Sentimentaler Klamauk und beißende Ironie

(in: „Leningrad Cowboys Go America“ / 1989)

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Deprimierende Isolation und…

(in: „Lichter der Vorstadt“ / 2006)

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Zerbrechliche Zuversicht

(in: „Wolken ziehen vorüber“ / 1996)

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Urbane Tristesse und expressiver Ausbruch

(in: „I hired a Contract Killer“ / 1990)

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Begrenzter Horizont und endlose Seelenlandschaft

(in: „Der Mann ohne Vergangenheit“ / 2002)

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Lakonische Beobachtung und elliptische Objektivität

(in: „Ariel“ / 1988)

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Ungeschliffen, ehrlich, existentiell

(in: „Das Mädchen aus der Streichholzfabrik“ / 1990)

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Respektvolle Melancholie und menschliche Größe

(in: „Schatten im Paradies“ / 1986)

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Varjoja paratiisissa (FIN / 1986)

R: Kaurismäki / K: Salminen / D: Kaurismäki

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Ariel (FIN / 1988)

R: Kaurismäki / K: Salminen / D: Kaurismäki

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Leningrad Cowboys Go America (FIN / SWE / 1989)

R: Kaurismäki / K: Salminen / D: Järvenpää

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Tulitikkutehtaan tyttö (FIN / SWE / 1990)

R: Kaurismäki / K: Salminen / D: Kaurismäki

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I hired a contract killer (FIN / GB / D / 1990)

R: Kaurismäki / K: Salminen / D: Kaurismäki

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La vie de bohème (FIN / F / D 1992)

R: Kaurismäki / K: Salminen / D: Kaurismäki (nach Murger)

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Pidä huivista kiinni, Tatjana (FIN / D 1994)

R: Kaurismäki / K: Salminen / D: Kaurismäki

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Kauas pilvet karkaavat (FIN / 1996)

R: Kaurismäki / K: Salminen / D: Kaurismäki

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Mies vailla menneisyyttä (FIN / D / F 2002)

R: Kaurismäki / K: Salminen / D: Kaurismäki

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Laitakaupungin valot (FIN / D / F 2006)

R: Kaurismäki / K: Salminen / D: Kaurismäki




Unter den Blinden…

Kein Anspruch auf Vollständigkeit. Kein Anspruch auf Richtigkeit. Pure Subjektivität eines Einäugigen...

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