Archiv für November 2010

06
Nov
10

Riefenstahls Olympia-Filme

Viel wurde und wird über die beiden Olympia Filme von Leni Riefenstahl gesagt, geschrieben und diskutiert. Arischer Körperkult und Evangelium der Schönheit, dokumentarische Qualität und ausgebeutete Realität: dies sind die Pole zwischen denen die Meinungen oszillieren. Nur in einem Punkt scheinen alle überein zu stimmen: die umstrittenen Olympia-Filme sind ganz sicher – beeindruckend.

Schon bei den Dreharbeiten setzte die Riefenstahl Maßstäbe. Mit einem Team von mehr als 150 Mitarbeitern wurden über 400 km (!) Film belichtet. Allein die Sichtung des Materials nahm zehn Wochen in Anspruch. Der Schnitt dann noch einmal anderthalb Jahre. Zum Schluss kam man auf ein unglaubliches Drehverhältnis von 1:67.

Bereits die etwa halbstündige Exposition des Films gehört wohl zu dem Monumentalsten was je auf einer Leinwand zu sehen war. Riefenstahl eröffnet einen Bogen von den Olympischen Spielen der Antike bis ins Jahr 1936. Dabei lässt sie sich aufreizend viel Zeit und zeigt Bilder von antiken Tempeln und Skulpturen, die sich langsam in reale Menschen zu verwandeln scheinen. Alles Mystisch angehaucht durch leistungsstarke Nebelmaschinen, transzendentale Musik und auffallend viele Überblendungen.

Nach dieser epischen Exposition, beschäftigt sich die Riefenstahl –scheinbar in dokumentarischer Manier- mit den Ereignissen der Olympischen Spiele von Berlin. Der Einmarsch der Nationen ins Stadion, der Applaus des Publikums, die Eröffnung der Spiele durch den „Friedensführer“… Wer dabei nach offenen propagandistischen, rassenideologischen oder arisch-nationalen Tiraden sucht, wird schnell überrascht sein. Es gibt keine tumbe Nazi-Propaganda… genauso wenig wie die oftmals beschworene dokumentarische Qualität des Films.

Denn obwohl die Riefenstahl scheinbar ganz objektiv die Leichtathletik-Wettkämpfe wiedergibt, ist sie von einer Dokumentation der Ereignisse weit entfernt. Die Bilder sind allesamt hochgradig dramatisiert, gestrafft und inszeniert. Riefenstahl vertritt ganz deutlich einen perspektivischen und ästhetisierenden Ansatz. So werden beispielsweise der Speerwurf und der Marathonlauf unter rein ästhetischen Gesichtspunkten aufgenommnen. Ganz zu Schweigen vom Wettkampf der Turmspringer, in dem –neben der Schwerkraft- auch die Chronologie außer Kraft gesetzt zu werden scheint. Spannungsaufbau und Inszenierung gehen sogar soweit, dass einzelne Wettkämpfe nachinszeniert wurden, um die richtigen Einstellungen und Aussagen zu finden. Somit haben die meisten Aufnahmen mit der Realität sehr wenig zu tun. Das Informative tritt gegenüber dem Ästhetischen deutlich zurück und das sportliche Ereignis gleitet (mal mehr, mal weniger) ins Reich der Ästhetik ab. Soweit nichts Schlimmes…

Kameratechnisch sind extreme Einstellungen keine Seltenheit. Besonders häufig ist die Froschperspektive (bei Riefenstahl wohl eher Anbetungsperspektive), bei der die Athletenkörper umso massiver und imposanter wirken. Diesbezüglich fällt auch die beeindruckende Montage der Bilder auf. Alles wirkt rhytmisch, fließend und definitiv durchdacht. Oft wird Spannung explizit durch Schnitte erzeugt; so unterscheiden sich Einstellungslängen im Verlauf des Films recht deutlich. Wieder tritt die künstlerische Ästhetisierung an die Stelle der dokumentierenden Informationsvermittlung.

Ein weiteres auffälliges Merkmal beider Filme, ist die hohe technische Meisterschaft mit der die Riefenstahl und ihre Kameraleute die Wettkämpfe einfangen. Es ist einfach beeindruckend wie die Kamera scheinbar mühelos neben den Sprintern entlangfährt, oder wie Flugaufnahmen über dem Olympiastadion die ausgelassene Stimmung der Spiele wiedergeben. Einige dieser innovativen Aufnahmemethoden wurden dabei eigens für den Film entwickelt bzw. perfektioniert. So beispielsweise Unterwasseraufnahmen, Zeitlupe, Teleobjektivtechniken, Aktion-Reaktion-Montage (Sportler-Publikum), die mitfahrende Kamera usf. Alles Verfahren die heutzutage -mehr als 70 Jahre nach diesem Film- zu Standardverfahren bei Sportberichterstattungen des Fernsehens gehören und ohne diesen Film wohl kaum vorstellbar gewesen wären. Die filmische Vorbildfunktion von Olympia ist definitiv unbestritten.

Ob der Aufwand gerechtfertigt ist? Aus bildästhetischer Sicht ohne Frage. Doch die Aussage hinter dem monumentalen Ansatz ist und bleibt mehr als fragwürdig; eben weil die diversen Verfahren der Stilisierung und Ästhetisierung nicht dem reinen Selbstzweck dienen. Schnell wird klar: im Mittelpunkt des Films steht der menschliche Körper bzw. die Kraft und die Schönheit desselben. Nur durch Kampf und Selbstdisziplin findet der Mensch zu seiner wahren Schönheit. Der perfekte Körper ist der disziplinierte Körper… Dies ist die gefährliche Essenz der Olympia-Filme.

So hinterlässt „Olympia“ einen äußerst zwiespältigen Eindruck. Die gestalterische Raffinesse und die epische Wucht des Films, verbunden mit der technischen Perfektion und der kühlen Schönheit der Riefenstahlschen Bilder beeindrucken und verstören zugleich. Was bleibt ist ein merkwürdig diffuses Kinoerlebnis.

_____________________

Olympia: Fest der Völker (D / 1936)

Olympia: Fest der Schönheit (D / 1936)

R: Riefenstahl / K: Riefenstahl u.a. / D: Riefenstahl

05
Nov
10

Fahrenheit 451 – Traum und Utopie

Truffauts erster Farbfilm wirkt gleichermaßen befremdlich, verstörend und auf sonderbare Weise beklemmend. Nie erscheint diese Zukunftsversion kohärent oder überhaupt plausibel. Zwar gibt es futuristisch wirkende Attribute, wie durch die Luft fliegende Suchtrupps oder die Einschienenbahn, gleichzeitig aber wirken diese Konstruktionen merkwürdig deplaziert und auf sonderbare Weise unpraktisch. Die aus dem Science-Fiction-Genre bekannte visionäre Perfektion der Zukunft fehlt in Truffauts Alptraum-Utopie völlig. Mehr noch: Viele Details des Films, wie die klassizistischen Badezimmer-Armaturen oder die veralteten Telefone, weisen sogar eher in die Vergangenheit…

Gewisse Ähnlichkeiten zu Tatis „Mon Oncle“ oder auch „Playtime“ sind nicht zu leugnen. Die grotesk wirkenden Reihenhäuser und gewisse mechanisierte Arbeitsabläufe sind genauso Beispiel dafür, wie der oft erschreckend unbeteiligte, maskenhaft-stilisierte  Gesichtsausdruck, mit dem Montag den Unzulänglichkeiten seiner Welt entgegentritt (ähnlich eben wie Monsieur Hulot).

Kameratechnisch wirkt der kühl anmutende Film überraschend poetisch. Zu nennen wäre bspw. die extrem lange Kamerafahrt zu Beginn des Films, die die Unterhaltung Montags mit Julie auf dem Weg nach Hause begleitet. Die wunderschön erarbeiteten Überblendungen machen den Charme des Films ebenso aus, wie die etwas altmodisch wirkenden Rückprojektionen. Truffaut-typisch sind Rückgriffe auf zwei, bei ihm sehr beliebte filmtechnische Mittel: die Kreisblende und die Reduzierung des Bildraums. Truffaut benutzt diese Mittel in „Fahrenheit 451“ sehr behutsam, während beide Verfahren gerade in seinem Frühwerk noch häufig verwendet wurden. Man glaubt eine Entwicklung zu erkennen: Aus dem Avantgardisten wird ein Erzähler.

Das erste Mal wagt sich Truffaut auch an eine Traumsequenz, die u.a. surreale Elemente wie viragierte Filmteile und schwebende Bücher beinhaltet. Natürlich spielen Bücher eine prominente Rolle in diesem Film – Truffaut geht sogar so weit, aus Menschen Bücher zu machen. Diesbezüglich besonders eindrucksvoll (gerade auch stilistisch) ist die langsame Verbrennung eines Bücherstapels. Die einzelnen Seiten eines jeden Buches scheinen geradezu einzeln in Flammen aufzugehen; als würde das Feuer selbst das Buch Seite für Seite aufblättern. Der visuelle Reiz dieser Sequenz, verbunden mit der geschichtlichen Konnotation des Gezeigten und der extremen Ausgedehntheit des Vorgangs… quälend-schön.

Wieder beschäftigt sich Truffaut in „Fahrenheit 451“ mit gestörter menschlicher Kommunikation; ein Thema, an dem er sich bereits in früheren Filmen abgearbeitet hat. Besonders die Gespräche Montags mit seiner Frau, oder auch die beängstigenden Kommunikationsversuche Lindas mit ihrer Fernsehfamilie zeigen diese Gestörtheit sehr deutlich.

„Fahrenheit 451“ hegt keinen Anspruch eine geschliffen-perfektionierte Science-Fiction-Utopie zu sein, sondern ist  eher als futuristisches Märchen aufzufassen. Eine (im wahrsten Sinne des Wortes) Fabel-hafte Verbindung aus Vergangenheit und Zukunft.

(-Dez. 2007-)

____________

Fahrenheit 451 (F / 1966)

R: Truffaut / K: Roeg / D: Truffaut (nach Bradbury)

04
Nov
10

Annäherung an Tatis Monsieur Hulot

Exzentrischer Einzelgänger und infantiler Gentleman –

Eine essayistische Annäherung an Jacques Tatis Monsieur Hulot

Die von Jacques Tati erschaffene Figur des Monsieur Hulot ist trotz der wenigen Filme, in denen sie auftrat, zu einem Archetypus der Filmkomödie geworden. Tati kreierte einen komischen Charakter, der ein vielschichtiges Inneres besitzt und so stets mysteriös und unerforschlich zu bleiben scheint. Hulot „is far less easy to describe, to approach and to pin down than almost any other figure of equal fame. More like an idea than a character (…), Hulot is a mysterious assemblage of signs.” (Bellos).

Sicherlich steht Tati in einer bestimmten filmischen Tradition: Max Linder, Charlie Chaplin, Buster Keaton, Harry Langdon… Im Grunde genommen ließe sich die Figur Hulot, aus bestimmten Aspekten dieser großen Vorläufer zusammenfügen. Mit Max Linder verbinden ihn die ständige Angst vor dem Verlust der Würde und das erschwerte Zurechtfinden in einer komplizierten Welt. Die Beweglichkeit und Anmut übernimmt Hulot scheinbar von Chaplins Tramp. Buster Keaton leiht ihm die emotionale Kühle und die akrobatischen Fähigkeiten, im ständigen Kampf des Individuums gegen größere Zusammenhänge. Von Harry Langdon hat Hulot sein kindliches Wesen, seine Schüchternheit und seine etwas schwerfällige Denkweise. Allen gemein hat Hulot seine Verschwiegenheit.

Der Vergleich mit seinen frühen Vorläufern negiert jedoch die Einzigartigkeit, die Hulot ohne Zweifel besitzt. Ihn trennt mehr von seinen Vorläufern, als ihn verbindet. Der wohl auffälligste Unterschied ist, dass Hulot in einer eigenen Welt mit eigenen Regeln agiert. Diese Welt, die Tati erschafft, ist so ausgefeilt und zusammenhängend, dass das komische Subjekt nicht zwangsläufig im Mittelpunkt stehen muss.

So ist Hulot oft über weite Passagen seiner Filme nicht zu sehen. Die Komik geht auch von anderen Figuren aus und entwickelt sich meist langsam, aus einer bestimmten Situation heraus. Es wäre schwer vorstellbar, dass der Tramp aus einem Chaplin-Film verschwindet oder das ‚Stone-Face’ aus einem Keaton-Film. In den Filmen dieser Pioniere zentriert die Hauptfigur die Welt. Mit ihrem Verschwinden, würde die Welt in sich zusammenfallen. Bei Hulot ist es anders. Er scheint Teil seiner Welt zu sein, aber eben nicht das alles konfigurierende Zentrum.

Eine kurze Beschreibung

Hulot besitzt in keinem der Filme, in denen er auftritt, eine Vergangenheit. Genauso wie seine Herkunft, bleibt dem Zuschauer auch das Seelenleben dieses verunsicherten Einzelgängers verborgen. Nur ab und zu gewährt Tati kurze Einblicke in das Innere Hulots, so z.B. wenn er in „Les vacances de M. Hulot“, bei der Verabschiedung der Feriengäste weitestgehend ignoriert wird und sich traurig an den Strand zurückzieht oder wenn er in „Playtime“ fröhlich neben Barbara Klavier spielt.

M. Hulot ist eine merkwürdige Mischung aus perfektem Gentleman und verschrobenem Einzelgänger. Obwohl er selbst eigentlich nichts dafür kann, befindet er sich stets in einer Welt, in der er unangebracht erscheint. Dabei sind es meist seine Mitmenschen, die ihm die Außenseiterrolle aufzwängen. Hulot wirkt stets bemüht, sein Bestes zu geben, um nicht aufzufallen und gerät gerade dadurch oft in noch schlimmere Situationen, so z.B. in „Trafic“, als er versucht, die Begrünung eines Hauses wieder herzurichten und infolgedessen kopfüber am Baum hängen bleibt oder auf der ‚garden-party’ in „Mon oncle“, als er seine nassen Füße verbergen will und dabei umso auffälliger agiert.

Hulot flieht vor Auseinandersetzungen. Er versucht sich dann unsichtbar zu machen; was ihm jedoch nie wirklich gelingt, da er stets Relikte seiner Anwesenheit hinterlässt. Hulot fällt einfach auf, er wirkt immer etwas fehl am Platz und sticht, nicht zuletzt aufgrund seiner immensen Körpergröße, aus der Masse heraus. Dabei steht seine schlaksige Figur im starken Kontrast zu seinen schnellen, gerichteten Bewegungen.

Hulot kann nicht still stehen, auch wenn er sich nicht bewegt, ist es, als wäre er gerade auf dem Sprung. Oft kann er sich nicht entscheiden, welchen Weg er einschlagen will, doch sobald er sich entschieden hat, verfolgt er sein Ziel umso radikaler. Hulots Gang wirkt dabei stets sonderbar: der Oberkörper ist leicht nach vorn geneigt, seine Beine scheinen ihn eher zu verfolgen als ihn zu tragen, seine Füße tippeln hastig über den Boden und berühren diesen dabei kaum. Stets bewegt er sich in einem anderen Tempo als die restlichen Charaktere des Films und bestärkt auch dadurch seine Unangepasstheit.

Hulot befindet sich im ständigen Kampf mit der Dingwelt und seinen Mitmenschen. Seine Welt scheint durchzogen von Hürden und Hindernissen, die er nicht durchschauen kann, weil er nicht die nötige Distanz zum Geschehen hat. Trotzdem lässt Hulot sich nie unterkriegen; obwohl er oft scheitert, ist er nie enttäuscht. Er bewahrt sich eine einzigartige Unbeschwertheit, mit der er gegen die Unzulänglichkeiten einer Welt anrennt, an der er nicht teilzuhaben scheint.

Wo Hulot auftaucht, werden scheinbar geordnete Abläufe aufgebrochen, bspw. In „Mon oncle“, als er die Routine in der Fabrik durcheinander bringt oder in „Les vacances de M. Hulot“, als er nur durch seine Anwesenheit den Hotelbetrieb stört, auch in „Playtime“ beschleunigt er durch seine Taten die Dekonstruktion des Nachtclubs. Dabei muss Hulot „nicht einmal persönlich anwesend sein, denn er ist nichts anderes als die metaphysische Verkörperung einer Unordnung, die noch lange anhält, wenn er selbst schon wieder woanders ist.“ (Bazin). Es scheint als infiziere der Unangepasste Hulot, seine Umgebung mit Individualität.

Dabei lässt Hulot sich stets treiben. Er wirkt meist ängstlich, unbeholfen und ungemein willensschwach; es ist als würden andere für ihn entscheiden. So ist Hulot im Grunde genommen mit einem Kind vergleichbar, das sich die Welt erst begreiflich machen muss. Durch den neugierigen Blick eines unschuldigen Kindes ermöglicht Hulot wiederum dem Zuschauer eine andere Sicht auf die Welt. „Hulot sieht, was andere übersehen und ist blind für das, was kaum jemandem entgeht.“ (Maddock). Auch sein Outfit verstärkt den Eindruck des Infantilen.

Obwohl Hulots Kleidung einen Widererkennungswert besitzt, verändert sie sich von Film zu Film, so dass man faktisch nicht von einem Hulot-typischen Outfit sprechen kann. Sein Jackett ist in den Ferien noch ziemlich kurz, während es in „Mon oncle“ schon fast trenchcoatartig wirkt, in „Playtime“ hat es eine andere Farbe (grau) und in „Trafic“ ist es wieder beige und etwas kürzer. Lediglich die zu kurzen Hosen und die bemusterten Socken sind stets gleich bleibende Attribute seines Kleidungsstils.

Auch Hulots Requisiten fallen auf. So hat er seit seinen Ferien eine Pfeife dabei und seit „Mon oncle“ seinen Schirm, der wie eine zusätzliche Extremität wirkt. Dabei regnet es in keinem der Hulot-Filme (einzig am Ende von „Trafic“, setzt das erste Mal Regen ein und der Schirm wird zum ersten Mal aufgespannt).

Hulots Hut in Verbindung mit seiner Pfeife machen es schwer, seinen Gesichtsausdruck zu deuten. Stets scheint er sein Gesicht vor der Welt zu verstecken. So ist Hulots Mimik ein weiterer schwer zu fassender Aspekt seiner Erscheinung und stellt offensichtlich einen großen Unterschied zum naiv-dümmlichen François aus „Jour de fête“ dar. Die expressive, fast pantomimische Mimik des Postboten, wird durch Hulots zurückgenommenes, mimisches Spiel ersetzt.

Hulot kommuniziert eher mit seinem Körper, da er auch das Sprechen zu verweigern scheint. In einer Welt, die durch das unreflektierte Gerede anderer verschmutzt wird, ist es nur konsequent von Hulot, seinen Mund zu halten. Dabei agiert Hulot stets mit „radikaler Höflichkeit“. Nie würde er einem Mitmenschen bewusst etwas Böses antun; im Gegenteil: Hulot scheint, eine besondere Wertschätzung für seine Umwelt und seine Mitmenschen zu haben. Er besitzt eine ausgeprägte Wahrnehmung für die kleinen Dinge und Situationen des Lebens, die durch ihre Alltäglichkeit kaum einem anderen auffallen.

Am Ende eines jeden Films verschwindet Hulot. In „Les vacances de M. Hulot” verlässt er seinen Ferienort, in „Mon oncle” entschwindet er in ein Flughafengebäude, in „Playtime” scheint er im Trubel der Masse unterzugehen und in „Trafic” verliert er sich mit Maria im Autoverkehr. Das Ende ist somit immer irgendwie offen. Tati überlässt Hulot seinem Schicksal.

Anders als François, der im Verlauf von „Jour de fête“ eine Veränderung durchmachte (als geläuterter Vertreter des amerikanische Lebensstils, kehrt er bodenständiger in sein gewohntes Leben zurück), scheint Hulot dazu verdammt zu sein, seine Fehler zu wiederholen, ohne aus ihnen zu lernen. Hulot entwickelt sich nie im Verlaufe eines Films. Er bleibt stets der, der er zu Beginn der Filmhandlung war. Hulots Charakter verändert sich eher zwischen den Filmen. So ist Hulot keineswegs ein statischer, abgeschlossener Charakter, sondern eher eine instabile Ansammlung von bestimmten menschlichen Eigenschaften.

(-Nov 2009-)

03
Nov
10

Jules und Jim – Gedanken zum Film

Francois Truffauts „Jules et Jim“ beginnt mit enormem Tempo. Die rasante Exposition überrumpelt den Zuschauer förmlich. Ohne jeden Zeitverlust werden die beiden Helden eingeführt…ihr Leben in Skizzen. Truffaut hält sich dabei weder mit besonderer Nähe, noch mit Details auf, so dass dieses wahnwitzige Tempo teilweise schon grotesk wirkt. Nach ein paar Filmminuten ändert sich diese Vorgehensweise jedoch radikal. Das Tempo des Films verlangsamt sich beträchtlich; und zwar genau in dem Augenblick, in dem Catherine ins Leben von Jules und Jim tritt.

Truffaut weist auch auf diese Weise darauf hin, dass Catherine eben Dreh- und Angelpunkt der Geschichte ist. Sie ist überhaupt die Definition der „femme fatale“. Eine Frau, die für jeden Mann eine Nummer zu groß zu sein scheint. Eine Frau die genau weiß, was sie will… Oder weiß sie es doch nicht?

Im Grunde genommen ist Catherine die tragische Figur des Film, obwohl sie scheinbar nach Belieben mit den Protagonisten spielt, gelingt es ihr dennoch nicht Jules und Jim auseinander zu bringen. Mehr noch, niemals ist sie wirklich Teil dieser innigen Beziehung. Zwar wird ständig über sie gesprochen, auf sie Rücksicht genommen oder sich mit ihr beschäftigt, aber der intimen Freundschaft gehört sie nie an.

Catherine strahlt eine unvergleichliche Kälte aus; Gefühlsregungen wirken bei ihr immer berechnet. Ihr scheint es an Wärme und Emotionalität zu fehlen. So wie Catherine wirkt der gesamte Film etwas unterkühlt. Truffaut beschreibt die bewegte Handlung ganz neutral ohne sich an Sentimentalitäten aufzuhalten. Ein Grund dafür wird sicherlich die Romanvorlage sein; das Werk eines 70-jährigen, der mit der Verklärtheit und der Nachsicht des Alters von seinen Jugenderlebnissen berichten kann.

Kameratechnisch kann man „Jules et Jim“ als Wechselspiel zwischen Totalen (dem Ganzen) und Großaufnahmen (dem Detail) beschreiben. Meist verharrt die Kamera starr und ziemlich konventionell in der Totalen, in einigen Einstellungen fühlt man sich an frühe Stummfilme erinnert (in denen noch das Theater-Dispositiv imitiert wurde). Auch dadurch fallen die wenigen Kamerabewegungen und (Reiß-) Schwenks umso deutlicher ins Auge. Daneben gibt es aber eben auch eine Vielzahl von Großaufnahmen, bei denen die Figuren ganz eigenartig deplaziert wirken…auf dem gigantischen Cinemascope-Format.

Die vielen eingeschobenen Aufnahmen (Dokumentarfilme aus dem ersten Weltkrieg,  die Bücherverbrennung, frühe Aufnahmen aus Paris, vereinzelte Lumiere-Filme usf.) versetzen den Zuschauer einerseits in die Zeit, in der die Handlung spielt. Andererseits stechen sie aufgrund veränderter Abspielgeschwindigkeit und Qualitäten des Filmmaterials optisch klar heraus. Wieder verletzt „L’auteur“ Truffaut absichtlich die Konventionen des „traditionellen Kinos“.

Besonders gelungen sind die eingefrorenen Einstellungen, die zwar eher selten verwendet werden, dafür aber umso intensiver wirken. Am auffälligsten ist dies sicher in der Sequenz, in der Catherine von der „Ernsten“ zur „Fröhlichen“ wird. Diese Einstellung wird sechsmal für Sekunden eingefroren, um die jeweils spezifische Mimik Catherines einzufangen. Der Effekt ist ganz verblüffend: die Intensität der Einstellungen scheint in dem Maße zu steigen, in der Truffaut die Technizität des Mediums Film herausstellt.

Trotz dieser gewiss genialen Einfälle wirkt der Film oft sehr schwerfällig und lässt den Enthusiasmus und den Elan früherer Truffaut-Filme vermissen. So ist „Jules et Jim“ sicherlich der konventionellste und unspektakulärste Film in Truffauts frühem Werk…

(Nov. 2007)

_________

Jules et Jim (F / 1962)

R: Truffaut / K: Coutard / D: Roché

02
Nov
10

Kaurismäkis Proletarische Trilogie

So gut wie alle Figuren in Kaurismäkis „Proletarischer Trilogie“ drücken eine existentielle Gebrochenheit aus. Sie sind vom Leben gezeichnet und scheinen ohne Gefühle weiterzuleben. Eine tiefe Melancholie macht sich breit…

Das Beunruhigende: die Protagonisten wissen nicht, dass es ihnen schlecht geht. Sie ertragen ohne aufzubegehren. Trotzdem versuchen sie ständig, gesellschaftliche Verhaltensmuster zu imitieren – was die Charaktere wiederum erzkonservativ erscheinen lässt. Und dennoch stehen die Hauptfiguren jederzeit außerhalb der Gesellschaft… wahrscheinlich gerade weil sie verzweifelt versuchen hineinzugehören.

In der proletarischen Trilogie wird Urbanität zum Monster. Keine Natur; nur Maschinen, Autos und Beton. Die Stadt in ihren tristen, ausufernden Zügen. Eines der diesbezüglich auffälligsten Stilmittel, ist der fast vollständige Verzicht, den Horizont zu zeigen. Die Protagonisten Kaurismäkis wirken wie gefangen in ihrer grauen, urbanen Welt; und scheinen von ihrer Umgebung dominiert zu werden. Alles und Jeder wirkt irgendwie krank und unnatürlich.

Das extrem zurückgenommene Spiel der Darsteller vergegenwärtigt dabei immer wieder die Fiktionalität der Handlung. Verbale Kommunikation ist stets stark reduziert. Der Zuschauer beginnt sich ähnlich unbehaglich zu fühlen, wie die Figuren im Film. Schweigen wird zur Tour de force…

Emotionalität gibt es nicht. Selten ein Lächeln, nie ein weinen. Die Charaktere ertragen ihr Schicksal. Will jemand etwas an seiner Situation ändern, so ist dieser Versuch von Vornherein zum Scheitern verurteilt: Der sich beruflich selbstständig machende Müllwagenfahrer aus „Schatten im Paradies“ erleidet einen Herzinfarkt; das Mädchen aus der Streichholzfabrik gerät stets an die Falschen; Taisto, der Held aus „Ariel“, wird auf geradezu groteske Weise vom Pech verfolgt… Die einzige Lösung scheint die Flucht… egal ob nach Tallin, wie in „Schatten im Paradies“ oder Südamerika – „Ariel“.

Einzig Iris, das Mädchen aus der Streichholzfabrik, schafft es letztlich, sich erfolgreich zu befreien: Während des gesamten Films erduldet sie die Nackenschläge ihrer Mitmenschen. Sie scheint es, wie alle Protagonisten Kaurismäkis, nicht anders zu kennen und fügt sich in ihr Schicksal. Sie ist isoliert und kommt trotz verzweifelter Versuche nicht aus dieser Isolation heraus. Sie sucht nach Nähe und findet Nichts. Iris hat keinen Halt im Leben… außer ihrem fremdbestimmten Alltag. So wie die Maschinen ihren Arbeitsrhythmus dominieren, bestimmen andere externe Faktoren ihr Privatleben. Ihr wird klar: Um selbst zu bestimmen, muss sie ausbrechen. Paradoxerweise emanzipiert sie sich jedoch, indem sie bewusst die Isolation wählt. Erst als sie mit sich allein Vorlieb nimmt und nicht ein ihrem Wesen, fremdes Leben anzunehmen versucht, scheint sie zufrieden. Durch die totale Isolation erreicht sie (kurzfristig) die Freiheit…

Gerade „Das Mädchen aus der Streichholzfabrik“ ist ein ungemein düsteres und trauriges Märchen. Aber ist es pessimistisch? Nicht unbedingt. Denn Iris schafft es, sich zu befreien. Selbst wenn diese Freiheit nur kurz währt und sie schnell von der Gesellschaft für ihr Handeln abgestraft wird… Sie hat aufbegehrt, anstatt sich zu ergeben. Sie hat bestraft: Ihren Partner, die Männerwelt, ihre Eltern. Die erfolgreiche Rache für ein liebloses Leben…

_________________

Schatten im Paradies (FIN / 1987)

R: Kaurismäki / K: Salminen / D: Kaurismäki

Ariel (FIN / 1988)

R: Kaurismäki / K: Salminen / D: Kaurismäki

Das Mädchen aus der Streichholzfabrik (FIN / 1990)

R: Kaurismäki / K: Salminen / D: Kaurismäki




Unter den Blinden…

Kein Anspruch auf Vollständigkeit. Kein Anspruch auf Richtigkeit. Pure Subjektivität eines Einäugigen...

kategorisiert

Hier die E-Mail-Adresse eingeben, um über neue Beiträge informiert zu werden.

Schließe dich 6 Followern an