Archiv für Dezember 2010

20
Dez
10

L’âge d’or – Traumhaft skandalös

Lya Lys in "Das Goldene Zeitalter"

L’âge d’or ist der einzige Film meiner Karriere, den ich in einem Zustand der Euphorie, voll Enthusiasmus und Zerstörungsrausch drehte, in dem ich die Vertreter der Ordnung angreifen und ihre ewigen Prinzipien lächerlich machen wollte, mit diesem Film wollte ich absichtlich einen Skandal herbeiführen“ (Luis Buñuel).

Dieses Ziel erreichte Buñuel. „Das goldene Zeitalter“ kam, wie „Ein andalusischer Hund“ im Pariser Studio 28 heraus, lief sechs Tagen vor ausverkauften Haus und musste dann nach Protesten der konservativen Presse und Überfällen von radikalen, rechtsgerichteten Gruppierungen abgesetzt werden. Zur Wahrung der öffentlichen Ordnung verbot der Pariser Polizeipräfekt den Film völlig. Dieses Verbot blieb 50 Jahre in Kraft; erst 1980 wurde der Film in New York wiederaufgeführt, 1981 in Paris.

Das war der Skandal den sich Buñuel so sehnlich gewünscht hatte…

1. Technisches

Gedreht wurde „Das goldene Zeitalter“ hauptsächlich in den Ateliers von Billancourt, die Außenaufnahmen entstanden in der tristen Felsenlandschaft Kataloniens (in der Nähe von Cadaqués) und bei Paris. Diverse Künstler hatten kleine Gastauftritte, was den starken Zusammenhalt der surrealistischen Gruppe zu dieser Zeit verdeutlicht. So spielt Max Ernst den Räuberhauptmann, Pierre Prevent den kranken Räuber und Valentine Hugo ist in der Salonsequenz zu sehen…

„Das Goldene Zeitalter“ besitzt – für einen Avantgarde-Film nicht selbstverständlich – einen erstaunlich hohen technischen Standard. Neben einigen anspruchsvollen Kamerafahrten (wie etwa die Verfolgung des (leeren) Kleides, durch den Flur der Residenz), beeindruckt vor allem der Einsatz des Tons – gerade in dieser Umbruchzeit zwischen Stumm- und Tonfilm.

Bei „L’age d’or“ handelt es sich um einen der ersten französischen Tonfilme überhaupt. Und trotzdem man damals dem Medium Tonfilm eher unbeholfen gegenüberstand, setzte Buñuel die neuen Möglichkeiten sehr geschickt ein (bspw.: der Schrei aus dem Off bei der Grundsteinlegung, oder diverse pointierte musikalische Einschübe).

2. Handlung

„Das goldene Zeitalter“ ist sprunghaft-episodisch aufgebaut. Der Film beginnt mit einem kurzen Dokumentarfilm über Skorpione. Anschließend steht eine Räuberbande, die in einer unwirtlichen Felslandschaft ihr Hauptquartier aufgeschlagen hat, im Mittelpunkt des Geschehens. Die Verbindung von Skorpion- zur Räubersequenz ist, wenn überhaupt, einzig über die karge, felsige Umgebung herzustellen. Ein Räuber entdeckt schließlich auf einer kleinen Insel einige kirchliche Würdenträger; woraufhin die gesamte Räuberbande zu dieser Stelle aufbricht, an der dann jedoch nur noch die Gerippe der Kirchenmänner und ihr prunkvolles Ornat zu sehen sind.

Die Handlung springt erneut. Diesmal dreht sich alles um eine festliche Grundsteinlegung mitten in der tristen, Felsenlandschaft. Eine große Menschengruppe – ein Querschnitt durch die Gesellschaft – pilgert zu der Stelle, an der die ewige Stadt Rom gegründet werden soll (!). Die Begrüßungsrede des Vorsitzenden wird aber jäh durch einen Schrei unterbrochen, der die Aufmerksamkeit auf ein sich liebkosendes Paar (gespielt von Gaston Modot und Lya Lys) lenkt, das sich wollüstig im Schlamm wälzt. Aufgebracht stürmen die Leute heran um die Liebenden zu trennen und die ihnen vertraute (Gesellschafts-) Ordnung wieder herzustellen. Von da an bildet das gewaltsame Trennen des Liebespaares den roten Faden im Film. Immer wieder wird das sich vereinende Paar durch die etablierten Ordnungsmächte (Kirche, Militär, Familie, Moral) gewaltsam am Vollzug ihrer Liebe gehindert. Auch zum Ende des Films verhindern höhere, nicht erkennbare Mächte das Zusammenkommen der beiden Protagonisten.

Den Schlusspunkt des Films bildet schließlich ein kurzer Epilog, in dem die Überlebenden einer 120 Tage lang andauernden Orgie auf Schloss Selligny gezeigt werden. Anführer und letztlich einzig Überlebender ist Jesus Christus…

3. Erzählweise

Trotz dieser Sprunghaften, unkonventionellen Erzählstruktur, mit teilweise sehr diffusen, die Handlung unterbrechenden Schrift-Inserts (bspw.: „einige Stunden später“ oder „Manchmal an Sonntagen“), schafft es Buñuel doch auf poetische, suggestive und gefühlvolle Weise Verbindungen zwischen den Sequenzen herzustellen, um die oberflächlich recht brutal wirkende Episodenhaftigkeit abzumildern und in einen Fluss zu bringen, der der Filmhandlung letztlich eben doch ihre Einheit gibt. So z.B. die Verbindung zweier völlig unterschiedlicher, aufeinander folgender Sequenzen einzig durch die Felsenlandschaft oder die Verknüpfung unterschiedlicher Zeiten und Orte durch einzelne Personen usf.

Diese Vorgehensweise erinnert stark an die Charakteristik eines Traums, in dem ebenfalls ganz marginale Nebensächlichkeiten zum Hauptsächlichen, zum Mittelpunkt werden können. Buñuel schafft es dem Film diese Freiheit des Traums zu geben. Ihm ist das etablierte, lehrbuchmäßige Erzählen einer Handlung nicht wichtig, sondern er verknüpft über ganz unterschiedliche, manchmal winzig kleine, kaum zu entdeckende Nahtpunkte ganze Welten.

4. Wirkung

„Das goldene Zeitalter“ wirkte aus verschiedenen Gründen so stark auf das zeitgenössische Publikum. Zum einen beinhaltet der Film eine ganze Flut an, für die damalige Zeit, sehr gewagten Aufnahmen. Zum anderen bricht Buñuel zahlreiche gesellschaftliche Tabus, wie etwa: Jesus Christus als treibende Kraft einer 120 Tage währenden Orgie, öffentlich zur Schau gestellte Wollust des Liebespaares, Fußtritte gegen einen Blinden und (für Viele noch schockierender) gegen einen kleinen Hund usf.

Darüber hinaus verletzt er auch diverse Bildtabus. So gibt es viele, fetischisierende, erotische Einstellungen, wie etwa das lustvolle Lutschen der Protagonistin an einer verkrüppelten Hand, oder an dem Zeh einer Statue. Weitere Bildtabus sind etwa das Erschießen eines kleinen Kindes durch den eigenen Vater und nicht zuletzt das benutzen einer Toilettenspülung; was es vorher wohl noch nie (und nachher lange Zeit nicht mehr) im Kino zu sehen gab.

Kurzum das zeitgenössische bürgerliche Publikum war schockiert.

5. Gesellschaftskritik

Vergleicht man die beiden zeitlich nah beieinander liegenden Filme „Ein andalusischer Hund“ (1928) und „Das goldene Zeitalter“ (1930) so ist auf den ersten Blick festzustellen, dass das soziale Engagement in „Das goldene Zeitalter“ viel stärker in den Vordergrund tritt. Die eher spielerischen Momente aus „Ein andalusischer Hund“, die wohl hauptsächlich Salvador Dali zuzuschreiben sind, verschwinden fast gänzlich. Ist „Ein andalusischer Hund“ noch die Tragödie der Begierde eines Individuums; so geht es im „Goldenen Zeitalter“ um den Widerstreit und die Unvereinbarkeit zwischen den Forderungen der Liebe und denen des gesellschaftlichen Lebens. Ob diese Haltung Buñuels nun als revolutionär oder gar umstürzlerisch zu bezeichnen ist, ist fraglich. Wahrscheinlicher ist, dass er den Skandal hauptsächlich als inszenatorisch-künstlerisches Mittel zum Selbstzweck suchte.

Nichtsdestotrotz ist „Das goldene Zeitalter“ ein radikaler Angriff auf die bestehende gesellschaftliche Ordnung. Der Film richtet sich unverhohlen gegen Religion, Vaterland, Bourgeoisie, Keuschheit, sexuelle Unterdrückung und Familie. All dies wird dem Spott preisgegeben; einzig annehmbar ist „die wilde, anarchistische, irrationale Liebe“, die „den verknöcherten Institutionen der bürgerlichen Gesellschaft“ als alleiniger Lösungsansatz entgegengestellt wird (Vgl.: Vogel).

Und so bezeichnet Buñuel „Das goldene Zeitalter“ auch als verzweifelten Aufstand der Liebe. Sehnsucht und Begierde verbinden sich mit der maßlosen und verzweifelten Anklage gegen die bestehende Gesellschaftsordnung…

(-April 2006-)

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L’âge d’or (F / 1930)

R: Buñuel / K: Duverger / D: Buñuel

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15
Dez
10

Oktober – Schaffung eines Mythos‘

Die Schaffung eines Mythos‘ als sowjetisches Prestigeprojekt

Ich muß zwar bekennen, dass ich die Geschichte oft ‚nach meinem Bilde‘ meiner Willkür, meinem Geschmack ‚verbogen‘ habe, aber wenn ich mich auch nicht immer an den Buchstaben gehalten habe, so war ich doch bemüht, den Geist zu wahren (…). Aber nicht nur das. Ich war immer bemüht, Situation und Bild des historischen Ereignisses und der historischen Tatsache auf den Leisten einer primären sinnlichen Situation ‚aufzuziehen‘…“ (Eisenstein).

Im Jahre 1927 wurde Sergej M. Eisenstein, anlässlich des zehnten Jahrestages der Oktoberrevolution, damit beauftragt das offizielle Film-Bild der Revolution zu gestalten. Dafür wurden Eisenstein – nach dem weltweiten Erfolg von „Panzerkreuzer Potemkin“ (1925) zum führenden Regisseur der Sowjetunion aufgestiegen – enorme Mittel zur Verfügung gestellt: Das Budget von „Oktober“ überschritt das eines sowjetischen Durchschnittsfilm um das Zwanzigfache. Auch durfte Eisenstein monatelang im Winterpalais drehen, auf dem Höhepunkt der Stromkrise; mit einem Heer von mehr als 10.000 Statisten…

Trotz dieses enormen Aufwands, kam der Film nicht rechtzeitig zum zehnten Jahrestag der Revolution in die Kinos, und hatte, da Form und Stil des Films weitaus experimenteller und unzugänglicher waren als bspw. noch in „Panzerkreuzer Potemkin“, auch nicht „die Breitenwirkung, die man sich von einem Film über die Oktoberrevolution erhoffte“ (Sudendorf). Eisenstein schuf nicht das spektakuläre und massenfähige Film-Bild der proletarischen Revolution, sondern eher einen experimentellen Kunstfilm, der die Theorie der „intellektuellen Montage“ veranschaulicht.

So finden sich eine Vielzahl symbolisch-allegorischer Sequenzen, die die Bezüge der Handlung zu Zeit und Raum völlig auflösen. Andererseits gibt es aber auch sehr realitätsnahe, anhand von Augenzeugenberichten, detailgetreu nachinszenierte Passagen, in denen durch Zwischentitel sogar explizit auf Ort und Zeit der Handlung hingewiesen wird. Gerade diese verschiedenen Formen der Darstellung geschichtlicher Ereignisse machen deutlich, dass es sich bei „Oktober“ keineswegs um einen ausgeglichenen Film handelt. Zwar hangelt sich Eisenstein oft an bestimmten Argumentationsketten durch die Ereignisse, doch wirken die einzelnen Abschnitte trotzdem stilistisch sehr unterschiedlich und keineswegs kohärent.

Eisenstein sprach sich für eine Befreiung und eine Universalität des Films aus: „Ob mit Spielfilm- oder mit Dokumentarfilmmitteln -, seine [des Films] Ästhetik sollte vor allem von einer grundsätzlichen und ideologischen Konzeption ausgehen, bei der jede Art der Gestaltung des Materials von Wirklichkeit und ideeller Absicht stilistisch vertretbar, vieles miteinander vereinbar und in gleicher Weise würdig wäre, in ein synthetisches Filmwerk (…) aufgenommen zu werden“ (Eisenstein). Dieses Ziel erreicht Eisenstein in „Oktober“ definitiv. Er schafft einen Film, der eine Synthese verschiedener Künste darstellt (Filmkunst, Bildhauerei, Musik (gerade auch in Bezug auf den Montagerhythmus), Architektur, Psychoanalyse usf.); einen Film der eine intellektuelle Auseinandersetzung mit Begriffen und Zeichen ermöglicht – und verlangt.

Aber Eisenstein kommentiert und/oder interpretiert auch in nahezu jeder Sequenz seines Films die historischen Ereignisse, wodurch zwangsläufig eine mehr oder weniger starke Lenkung des Zuschauers stattfindet. Dennoch sind die von Eisenstein verwendeten Symbole, Assoziationsketten und „Metapher-Nester“ meist sehr weit interpretierbar und mindestens doppeldeutig, so dass „Oktober“ trotz erkennbarer Tendenzen keineswegs als eindimensionaler Propagandafilm gesehen werden kann.

„Oktober“ wurde zum mächtigen Stoß für die Theoriebildung. Die „Bibel des neuen Films“ (Vgl.: Bulgakowa). Eine intellektuelle und ästhetische Auseinandersetzung mit der Revolution, die verbunden mit der damit einhergehenden stilistischen Ungleichheit, beim Publikum und bei der Partei weitestgehend auf Unverständnis stieß. Nichtsdestotrotz schuf Eisenstein mit „Oktober“ das wichtigste und weitverbreitetste „Dokument“ der Oktoberrevolution. Seine Bebilderung der Geburt einer Nation.

(-Juni 2008-)

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Oktyabr (UdSSR / 1928)

R: Eisenstein / K: Tissé / D: Aleksandrow

09
Dez
10

Die Unverschämten

Bei dem 1957 entstandenen Kurzfilm „Die Unverschämten“, handelt es sich um einen ungemein impulsiven Film, in dem die zugegebenermaßen minimale Handlung mit wahnwitzigem Tempo vorangetrieben wird. Auch mehr als 50 Jahre nach seinem Erscheinen versprüht der Film immer noch den unvergleichlichen Charme und den Elan, den es ausschließlich in Erstlingswerken zu geben scheint.

Standbild aus "Les Mistons" - "Die Unverschämten"Schon die erste Einstellung – die Fahrradfahrt; frontal gefilmt – bereitet den Zuschauer auf den rasanten Stil vor, mit dem Truffaut durch den 17-minütigen Film jagt. Man meint die Befreiung Truffauts zu erkennen, nun endlich die Möglichkeit zu haben, SEINEN ersten Film – nach intensivem Selbststudium in den Kinosälen – realisieren zu können.

Truffaut selbst bezeichnete „Die Unverschämten“ als Film der Unbekümmertheit und der Entdeckung. Und so wie er (als Regisseur) die Welt des Filmens entdeckt, so entdecken seine fünf Hauptdarsteller, die Liebe; ohne jedoch an ihr teilhaben zu können/dürfen. Denn sie befinden sich in diesem schwierigen Stadium im Leben eines Heranwachsenden, in dem das Erwachsensein genauso weit entfernt scheint, wie das Kindbleiben. Eine Tragik schwingt mit, die den gesamten Film über spürbar ist…

Ob nun Fahrrad gefahren, Tennis gespielt oder durch die Strassen gejagt wird, immer hat man das Gefühl, dass die vorangegangene Sequenz zu kurz war. Oft möchte man das Bild einfrieren um die wunderschönen, fast unschuldig wirkenden Bilder noch länger zu genießen. Dabei findet sich nie ein toter Punkt in Truffauts Erzählweise. Im Gegenteil: alles ist im Fluss, alles ist wichtig, alles ist schön.

Auch gibt es im kompletten Film nicht eine einzige Einstellung die in einem Innenraum spielt. Jede einzelne Aufnahme wird von der, für Filmemacher wohl billigsten Lichtquelle beleuchtet; der Sonne. Nicht zuletzt dadurch gelingt Truffaut auch diese unglaublich intensive Zeichnung einer typischen Hochsommer-Atmosphäre.

Trotzdem Geschwindigkeit und Verve des Films durchaus auf Truffauts Jugendlichkeit hinweisen, offenbart „Die Unverschämten“, das immense filmische Wissen des 25-jährigen Autodidakten. Immer wieder gibt es kurze Einstellungen (die meist wie Einschübe wirken) in denen Truffaut auf die Frühgeschichte des Kinos abhebt. So zum Beispiel beim Spielen der Kinder, wenn Truffaut die Aufnahme rückwärts ablaufen lässt und ein gerade „verwundeter“ Spielkamerad wie von Zauberhand wieder aufersteht – ein Verfahren das die Brüder Lumière zur Belustigung des Publikums auch in ihrer Vorführpraxis verwandten.

Standbild aus "Les Mistons" - "Die Unverschämten"Eine weitere besonders auffällige Einstellung ist die, in der „L’Arroseur arrosé“ (auf deutsch vielleicht: „Der begossene Begießer“ – der wohl erste Film mit einer Handlung) imitiert wird. In slapstickartiger Geschwindigkeit sehen wir einen Mann mit Gartenschlauch, der sich dank des Streichs eines der Protagonisten selbst begießt (interessanterweise fehlt bei Truffaut jedoch die Bestrafung des Übeltäters).

Zu guter letzt ist da natürlich noch die Anspielung auf „L’Arrivée d‘un train en gare de La Ciotat“ („Die Ankunft eines Zuges in den Bahnhof La Ciotat“ – der legendäre Film, bei dem die Zuschauer aus Angst vor dem heranfahrenden Zug das Kino verlassen haben sollen). Truffaut deutet diesen Film, bei der Trennung des Liebespaares, nur an (Kameraeinstellung und Setting passen jedoch genau und weisen auf diesen frühen Film hin).

Darüber hinaus gibt es auch immer wieder Einstellungen mit denen Truffaut überrascht, zu erwähnen wäre vor allem der (mindestens) 200°-Schwenk von einem riesigen Viadukt auf die Gesichter der Jungen, oder eben die zwar verwackelte aber wirkungsvolle Fahrradfahrt zu Beginn des Films.

Sicherlich fehlt Truffauts Erstlingswerk die Perfektion und die imaginäre Reife seiner späteren Filme – gerade die oftmals verwackelten Kameraschwenks, die schlechte Tonqualität und die überdramatisierte Handlung fallen diesbezüglich auf… Dennoch gelingt Truffaut mit „Die Unverschämten“ eine liebenswert unbekümmerte, poetische Reflexion über Liebe, Freundschaft und Tod.

(-Nov. 2007-)

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Les Mistons (F / 1957)

R: Truffaut / K: Malige / D: Truffaut (nach Pons)




Unter den Blinden…

Kein Anspruch auf Vollständigkeit. Kein Anspruch auf Richtigkeit. Pure Subjektivität eines Einäugigen...

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