Archive for the 'Analysen' Category

08
Mai
11

Vampyr – Der Traum des Allan Grey

Fernab von Filmindustrie und Studioproduktion schuf der avantgardistische Filmemacher Carl Theodor Dreyer mit „Vampyr – Der Traum des Allan Grey“, einen experimentellen Horrorfilm, der der Logik eines Traums folgt und auf unkonventionelle Weise Themen wie Bewusstseinserweiterung, Halluzination und Todeserfahrung behandelt. Mit geringem Budget ausschließlich an Originalschauplätzen gedreht, erreicht Dreyer, auch durch teilweise extreme Stilisierung, eine erhabene irreal-illusionistische Atmosphäre.

Wie der Held aus einem Keaton-Film, betritt der naiv wirkende Beau, Allan Grey, scheinbar aus dem Nichts, eine Welt die er nicht versteht. Er kehrt in einen Gasthof ein und trifft dort auf seltsame Gestalten und Erscheinungen. Ein Buch über Vampirismus scheint Erklärungen für die verwirrenden Ereignisse zu geben. Grey stellt weitere Nachforschungen an und findet heraus warum die junge Tochter des Barons darbend auf den Tod wartet. Erst wenn er die Quelle des Unheils zerstört, kann die junge Frau gerettet werden. In einem Traum erkennt Grey die Lösung des Problems…

So simpel wie die in kurzen Sätzen rekapitulierte Handlung hier wirkt, ist sie in „Vampyr“ bei weitem nicht. Dies liegt vor allem an der extrem sprunghaften und unsteten Erzählweise, die vermeintlich keiner Logik folgt. Dreyer führt schlafwandlerisch durch seinen Film und erschafft dadurch -ähnlich wie Buñuel/Dalí mit „Ein andalusischer Hund“- die surreal-improvisierte Aura eines Traums. Im Gegensatz zur lockeren, scheinbar zufälligen Aneinanderreihung von Ereignissen in „Ein andalusischer Hund“, wirkt die umständliche Erzählstruktur von „Vampyr“ dabei jedoch eher sperrig und inkonsequent.

Auf visueller Ebene besticht „Vampyr“ dagegen durch unkonventionell-experimentelle Kameraführung und ausgefeilten Bildaufbau. Die oft verwinkelten Perspektiven, die gewagten (teilweise bis zu 360°-)Schwenks und die technisch einwandfreien Verfolgungen tragen dazu bei, die Gegenwärtigkeit eines jeden Augenblicks –fernab von Bewusstseins- und Handlungslogik- nochmals zu betonen. So entsteht ein atmosphärisch dichtes, traumähnliches Gebilde, das durch den zusätzlichen Verzicht auf plausible Erklärungen der Ereignisse noch an Mystik gewinnt. Ob es sich bei den geschilderten Vorkommnissen wirklich um Fälle von Vampirismus handelt, oder ob sich Grey alles erträumt, lässt Dreyer völlig offen. Lediglich der Ansatz einer Lösung ist erkennbar.

Anders als in den etwa zur gleichen Zeit entstandenen Universal Horror-Ikonen „Dracula“ (1931), „Frankenstein“ (1931), „Die Mumie“ (1932), „Der Unsichtbare“ (1933) o.a. ist für Dreyer -neben der Plausibilität der Handlung- auch die Faszination des Schreckens nicht im Geringsten relevant. So vermeidet er in „Vampyr“ explizit jegliche Ausstellung des Grauens – kein Akt der Gewalt, keine kreischenden Frauen, keine Schockelemente… Was Dreyer dem Zuschauer bietet ist reiner psychologischer Horror.

Eine diesbezüglich beeindruckende Sequenz, ist die, in der der träumende Grey seine eigene Beerdigung miterlebt: Mit weit aufgerissenen Augen blickt er durch ein kleines Fenster aus seinem Sarg. Aus Greys Perspektive, der Perspektive eines Toten, erleben wir den Weg zum Friedhof – Bäume, Häuser und das Kirchengebäude ziehen unaufhaltsam vorüber. Eine beängstigende klaustrophobisch-verzweifelte Spannung baut sich auf – der Albtraum des eigenen Todes.

Dabei gilt zu beachten, dass Dreyer stets eine Identifikation mit seiner Hauptfigur vermeidet. Zwar sieht der Zuschauer die Ereignisse des Films faktisch mit den Augen Greys, doch scheint ständig eine nebulöse Trennscheibe zwischen Kamera und Protagonisten zu liegen. Eine merkwürdige Distanz ist spürbar. Oft wirkt es als löse sich Grey förmlich in den impressionistischen Landschaften auf. Meist ist es eine Überraschung, dass er überhaupt wieder auftaucht…

Trotz der vielen subtilen psychologisch-psychoanalytischen Ansätze, verfällt Dreyer auch immer wieder auf einfache filmische Taschenspielertricks, die an frühe Filme der Lumières und Méliès erinnern; so wenn Schatten scheinbar eigenständig über die Wand gleiten, oder rückwärtsabgespielte Aufnahmen Verwunderung erregen sollen. An diesen Stellen wirkt „Vampyr“ oft unfreiwillig komisch. Auch die miserable Tonqualität des Films, mit teilweise kaum zu verstehenden, sich überspitzt artikulierenden (Laien-)Darstellern und dem unbeholfenen Einsatz von Musik und Geräuschen, verweist immer wieder auf das geringe Budgets des Films; aber auch auf die zeitliche und stilistische Nähe zum Stummfilm. Hinzu kommt, dass „Vampyr“, ähnlich wie „Nosferatu“ (1922) oder „Das Cabinett des Dr. Caligari“ (1920), seine Plot-inhärente Glaubwürdigkeit aus einem Buch generiert. Die Folge: ungewöhnlich lange Textpassagen, die den Fluss der Handlung abermals unterbrechen… Dennoch verstärken letztlich auch diese vermeintlichen Unzulänglichkeiten die oben erwähnte, bewusste Distanzierung, um dem Zuschauer das unbestimmte Gefühl eines Traums zu vermitteln.

Dies alles macht „Vampyr“ –stets mehr Traum als Film- zu einem außergewöhnlichen Vorreiter auf dem Gebiet des psychologischen Horrors. Auf unvergleichliche Weise entsteht durch improvisierte Perfektion ein bildgewaltiger, surreal-verstörender Film, der die Begrenztheit des Verstandes ausklammert, um unbewussten Schrecken zu erzeugen. Ein in jeder Hinsicht bewundernswertes Kleinod der Filmgeschichte.

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Vampyr – Der Traum des Allan Grey (D / F / 1932)

R: Dreyer / K: Maté / D: Dreyer (nach Le Fanu)

07
Mrz
11

Tatis Playtime – Gescheiterte Demokratisierung?

„Playtime“, der wohl wichtigste Film Tatis, kann als eine Art Kulminationspunkt in der Karriere des unkonventionellen Filmemachers gelten. Mit den Mitteln eines Blockbusters realisierte Tati einen avantgardistischen Experimentalfilm und brachte so seine unverfälschte Vision filmischer Ausdrucksweise auf die Leinwand.

Für „Playtime“ schuf Tati am südöstlichen Rand von Paris eine gigantische Filmstadt. Eine surreale Utopie der französischen Hauptstadt, mit einem Aufwand der ebenfalls surreal wirkt. Tativille wurde aus 50.000 Kubikmetern Beton, 4 Quadratkilometern Kunststoff und 1200 Quadratmetern Glas, auf einer Fläche von 15.000 Quadratmetern erschaffen und war eine kleine Stadt für sich. Es gab gepflasterte Straßen, funktionierende Ampelanlagen und unzählige Neonreklamen. Den Strom dafür produzierten zwei Elektrizitätswerke, die eine 15.000-Einwohner-Stadt hätten versorgen können… Durch Tativille wurde Filmarchitektur ans Limit geführt.

Im Kontrast zur überwältigenden Ausstattung, ist die Handlung von „Playtime“ – selbst für einen Tati-Film – sehr dünn. Im Grunde genommen lassen sich lediglich Bruchstücke einer Erzählung erkennen: der Film begleitet eine Gruppe amerikanischer Touristen, einen Tag lang durch Paris. Auch Monsieur Hulot ist in der Stadt; er muss einen Mann namens Giffard treffen – der Grund für dieses Treffen wird an keiner Stelle des Films erwähnt. Durch verschiedene Zwischen- und Zufälle finden beide jedoch nicht zusammen…

Die „Handlung“ des Films scheint nie auf ein Ziel hinauszulaufen, sondern wirkt eher wie die Aneinanderreihung verschiedener Episoden (Flughafen, Bürohaus, Industrieausstellung, Privatwohnung, ‚Drugstore’, Nachtclub, Kaufhaus und Rückreise zum Flughafen). Das ruhige Montagetempo des Films verstärkt diesen Eindruck noch. Tati nimmt sich Zeit und breitet die einzelnen Szenarien, ohne Rücksicht auf dramaturgische Gepflogenheiten, ganz behutsam aus.

Zudem sind die einzelnen Einstellungen in „Playtime“, wie in allen Filmen Tatis, relativ lang und meist aus weiter Entfernung aufgenommen (meist benutzt Tati die Totale), so dass der Zuschauer die Möglichkeit bekommt, seinen Blick schweifen zu lassen. Diese Methode wird noch durch das 70-mm–Format des Films unterstützt, wodurch eine enorme Raumtiefe entsteht.

Auf diese Weise laufen in vielen Einstellungen des Films Unmengen von kleinen Handlungen gleichzeitig ab. Dabei ist das Bild meist in Vorder-, Mittel-, und Hintergrund gestaffelt. Auf jeder Ebene geschehen unterschiedliche Dinge, so dass sich der Zuschauer stets aussuchen kann (und muss), welchem Teil des Bildes er seine Aufmerksamkeit schenkt. Der Betrachter hat somit die Möglichkeit, seinen ganz eigenen Film zu schauen. „Normalerweise lachen die Leute in einer Komödie zur gleichen Zeit über die gleichen Dinge. In ‘Playtime‘ dagegen lacht man zu verschiedenen Zeiten über die unterschiedlichsten Dinge“ (Maddock).

Tati untergräbt gängige Kinokonventionen, indem er den Blick des Zuschauers nicht durch Kameraeinstellungen, Schnitt und/oder Großaufnahmen „lenkt“. Er verwendet ein „demokratisches“ Prinzip, das jedem Zuschauer die Möglichkeit bietet, selbst zu entscheiden, welchen Handlungen im Bild er folgen möchte.

Eine weitere Maßnahme zur Demokratisierung des Komischen ist das inflationäre Auftauchen verschiedener Hulots in „Playtime“. Bevor der richtige Hulot im Film erscheint, spielt Tati mit den Erwartungen des Publikums: Er zeigt eine Figur, die wie Hulot aus „Mon oncle“ gekleidet ist. Eine Frau am Flughafen winkt ihm zu, doch als sie ihn anspricht, merkt sie, dass sie ihn (gewissermaßen wie der Zuschauer) verwechselt hat.

Indem er immer wieder „falsche“ Hulots auftauchen lässt, stellt Tati den Status des komischen Subjekts in Frage. Die Einzigartigkeit, die einen komischen Archetypus in der Filmgeschichte auszeichnete, wird somit negiert. Sorgt Hulot in „Les vacances de M. Hulot“ noch selbst für einen Großteil der Gags, so sind in „Playtime“ andere für die Komik verantwortlich. Tati zeigt, dass seine Welt auch ohne komisches Subjekt funktioniert und schon an sich komisch ist. Es entstehen Freiräume für die Imagination…

Kurzum: Weder Handlung, noch Filmbild oder Figuren bieten sich in „Playtime“ für eine Zentrierung an. Tati verzichtet also fast vollständig auf die gewohnten Mittel der Zuschauerführung und kommt somit der tatsächlichen Realität des Sehens sehr nah. Er transformiert den (vermeintlich) passiven Zuschauer zum aktiven Entdecker. Somit findet der Film also nicht unbedingt auf der Leinwand statt, sondern eher in den Köpfen der Zuschauer, die mit den einzelnen Eindrücken, die der Film vermittelt, spielen können… „Playtime“ eben.

 

Nachtrag:

„Playtime“ stellte ein kommerzielles Desaster dar und ruinierte Jacques Tati vollständig.

Der Film widersprach eindeutig dem Publikumsgeschmack; er war zu lang, schwierig und unzusammenhängend. Auch Leute, die ein weiteres Abenteuer von Monsieur Hulot sehen wollten, wurden enttäuscht, da die vermeintliche Hauptfigur oft in der Kulisse unterging. Der Film unterlief gängige Kinokonventionen und wirkte eher verstörend auf das zeitgenössische Publikum.

Die Tatsache, dass die wenigsten Kinos in Europa mit 70-mm-Vorführtechnik ausgestattet waren, mag ein weiterer Grund für den kommerziellen Misserfolg des Films gewesen sein. Hier setzt sich die Kompromisslosigkeit dieses Werks fort. Tati musste einfach wissen, dass der enorme finanzielle und technische Aufwand, verbunden mit der gängigen Vorführpraxis und dem vorherrschenden Publikumsgeschmack, einen Fehlschlag nach sich ziehen würde. Trotzdem lenkte er in keiner Weise ein und macht „Playtime“ dadurch zu einem künstlerischen Manifest, das in seiner radikalen Ausführung einmalig in der Geschichte des Films ist.

Tati verlor durch „Playtime“ sein Vermögen, sein Zuhause, seine Produktionsfirma, die Rechte an seinen Filmen und seine künstlerische Freiheit.

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Play Time (F / 1967)

R: Tati / K: Badal / D: Tati

20
Dez
10

L’âge d’or – Traumhaft skandalös

Lya Lys in "Das Goldene Zeitalter"

L’âge d’or ist der einzige Film meiner Karriere, den ich in einem Zustand der Euphorie, voll Enthusiasmus und Zerstörungsrausch drehte, in dem ich die Vertreter der Ordnung angreifen und ihre ewigen Prinzipien lächerlich machen wollte, mit diesem Film wollte ich absichtlich einen Skandal herbeiführen“ (Luis Buñuel).

Dieses Ziel erreichte Buñuel. „Das goldene Zeitalter“ kam, wie „Ein andalusischer Hund“ im Pariser Studio 28 heraus, lief sechs Tagen vor ausverkauften Haus und musste dann nach Protesten der konservativen Presse und Überfällen von radikalen, rechtsgerichteten Gruppierungen abgesetzt werden. Zur Wahrung der öffentlichen Ordnung verbot der Pariser Polizeipräfekt den Film völlig. Dieses Verbot blieb 50 Jahre in Kraft; erst 1980 wurde der Film in New York wiederaufgeführt, 1981 in Paris.

Das war der Skandal den sich Buñuel so sehnlich gewünscht hatte…

1. Technisches

Gedreht wurde „Das goldene Zeitalter“ hauptsächlich in den Ateliers von Billancourt, die Außenaufnahmen entstanden in der tristen Felsenlandschaft Kataloniens (in der Nähe von Cadaqués) und bei Paris. Diverse Künstler hatten kleine Gastauftritte, was den starken Zusammenhalt der surrealistischen Gruppe zu dieser Zeit verdeutlicht. So spielt Max Ernst den Räuberhauptmann, Pierre Prevent den kranken Räuber und Valentine Hugo ist in der Salonsequenz zu sehen…

„Das Goldene Zeitalter“ besitzt – für einen Avantgarde-Film nicht selbstverständlich – einen erstaunlich hohen technischen Standard. Neben einigen anspruchsvollen Kamerafahrten (wie etwa die Verfolgung des (leeren) Kleides, durch den Flur der Residenz), beeindruckt vor allem der Einsatz des Tons – gerade in dieser Umbruchzeit zwischen Stumm- und Tonfilm.

Bei „L’age d’or“ handelt es sich um einen der ersten französischen Tonfilme überhaupt. Und trotzdem man damals dem Medium Tonfilm eher unbeholfen gegenüberstand, setzte Buñuel die neuen Möglichkeiten sehr geschickt ein (bspw.: der Schrei aus dem Off bei der Grundsteinlegung, oder diverse pointierte musikalische Einschübe).

2. Handlung

„Das goldene Zeitalter“ ist sprunghaft-episodisch aufgebaut. Der Film beginnt mit einem kurzen Dokumentarfilm über Skorpione. Anschließend steht eine Räuberbande, die in einer unwirtlichen Felslandschaft ihr Hauptquartier aufgeschlagen hat, im Mittelpunkt des Geschehens. Die Verbindung von Skorpion- zur Räubersequenz ist, wenn überhaupt, einzig über die karge, felsige Umgebung herzustellen. Ein Räuber entdeckt schließlich auf einer kleinen Insel einige kirchliche Würdenträger; woraufhin die gesamte Räuberbande zu dieser Stelle aufbricht, an der dann jedoch nur noch die Gerippe der Kirchenmänner und ihr prunkvolles Ornat zu sehen sind.

Die Handlung springt erneut. Diesmal dreht sich alles um eine festliche Grundsteinlegung mitten in der tristen, Felsenlandschaft. Eine große Menschengruppe – ein Querschnitt durch die Gesellschaft – pilgert zu der Stelle, an der die ewige Stadt Rom gegründet werden soll (!). Die Begrüßungsrede des Vorsitzenden wird aber jäh durch einen Schrei unterbrochen, der die Aufmerksamkeit auf ein sich liebkosendes Paar (gespielt von Gaston Modot und Lya Lys) lenkt, das sich wollüstig im Schlamm wälzt. Aufgebracht stürmen die Leute heran um die Liebenden zu trennen und die ihnen vertraute (Gesellschafts-) Ordnung wieder herzustellen. Von da an bildet das gewaltsame Trennen des Liebespaares den roten Faden im Film. Immer wieder wird das sich vereinende Paar durch die etablierten Ordnungsmächte (Kirche, Militär, Familie, Moral) gewaltsam am Vollzug ihrer Liebe gehindert. Auch zum Ende des Films verhindern höhere, nicht erkennbare Mächte das Zusammenkommen der beiden Protagonisten.

Den Schlusspunkt des Films bildet schließlich ein kurzer Epilog, in dem die Überlebenden einer 120 Tage lang andauernden Orgie auf Schloss Selligny gezeigt werden. Anführer und letztlich einzig Überlebender ist Jesus Christus…

3. Erzählweise

Trotz dieser Sprunghaften, unkonventionellen Erzählstruktur, mit teilweise sehr diffusen, die Handlung unterbrechenden Schrift-Inserts (bspw.: „einige Stunden später“ oder „Manchmal an Sonntagen“), schafft es Buñuel doch auf poetische, suggestive und gefühlvolle Weise Verbindungen zwischen den Sequenzen herzustellen, um die oberflächlich recht brutal wirkende Episodenhaftigkeit abzumildern und in einen Fluss zu bringen, der der Filmhandlung letztlich eben doch ihre Einheit gibt. So z.B. die Verbindung zweier völlig unterschiedlicher, aufeinander folgender Sequenzen einzig durch die Felsenlandschaft oder die Verknüpfung unterschiedlicher Zeiten und Orte durch einzelne Personen usf.

Diese Vorgehensweise erinnert stark an die Charakteristik eines Traums, in dem ebenfalls ganz marginale Nebensächlichkeiten zum Hauptsächlichen, zum Mittelpunkt werden können. Buñuel schafft es dem Film diese Freiheit des Traums zu geben. Ihm ist das etablierte, lehrbuchmäßige Erzählen einer Handlung nicht wichtig, sondern er verknüpft über ganz unterschiedliche, manchmal winzig kleine, kaum zu entdeckende Nahtpunkte ganze Welten.

4. Wirkung

„Das goldene Zeitalter“ wirkte aus verschiedenen Gründen so stark auf das zeitgenössische Publikum. Zum einen beinhaltet der Film eine ganze Flut an, für die damalige Zeit, sehr gewagten Aufnahmen. Zum anderen bricht Buñuel zahlreiche gesellschaftliche Tabus, wie etwa: Jesus Christus als treibende Kraft einer 120 Tage währenden Orgie, öffentlich zur Schau gestellte Wollust des Liebespaares, Fußtritte gegen einen Blinden und (für Viele noch schockierender) gegen einen kleinen Hund usf.

Darüber hinaus verletzt er auch diverse Bildtabus. So gibt es viele, fetischisierende, erotische Einstellungen, wie etwa das lustvolle Lutschen der Protagonistin an einer verkrüppelten Hand, oder an dem Zeh einer Statue. Weitere Bildtabus sind etwa das Erschießen eines kleinen Kindes durch den eigenen Vater und nicht zuletzt das benutzen einer Toilettenspülung; was es vorher wohl noch nie (und nachher lange Zeit nicht mehr) im Kino zu sehen gab.

Kurzum das zeitgenössische bürgerliche Publikum war schockiert.

5. Gesellschaftskritik

Vergleicht man die beiden zeitlich nah beieinander liegenden Filme „Ein andalusischer Hund“ (1928) und „Das goldene Zeitalter“ (1930) so ist auf den ersten Blick festzustellen, dass das soziale Engagement in „Das goldene Zeitalter“ viel stärker in den Vordergrund tritt. Die eher spielerischen Momente aus „Ein andalusischer Hund“, die wohl hauptsächlich Salvador Dali zuzuschreiben sind, verschwinden fast gänzlich. Ist „Ein andalusischer Hund“ noch die Tragödie der Begierde eines Individuums; so geht es im „Goldenen Zeitalter“ um den Widerstreit und die Unvereinbarkeit zwischen den Forderungen der Liebe und denen des gesellschaftlichen Lebens. Ob diese Haltung Buñuels nun als revolutionär oder gar umstürzlerisch zu bezeichnen ist, ist fraglich. Wahrscheinlicher ist, dass er den Skandal hauptsächlich als inszenatorisch-künstlerisches Mittel zum Selbstzweck suchte.

Nichtsdestotrotz ist „Das goldene Zeitalter“ ein radikaler Angriff auf die bestehende gesellschaftliche Ordnung. Der Film richtet sich unverhohlen gegen Religion, Vaterland, Bourgeoisie, Keuschheit, sexuelle Unterdrückung und Familie. All dies wird dem Spott preisgegeben; einzig annehmbar ist „die wilde, anarchistische, irrationale Liebe“, die „den verknöcherten Institutionen der bürgerlichen Gesellschaft“ als alleiniger Lösungsansatz entgegengestellt wird (Vgl.: Vogel).

Und so bezeichnet Buñuel „Das goldene Zeitalter“ auch als verzweifelten Aufstand der Liebe. Sehnsucht und Begierde verbinden sich mit der maßlosen und verzweifelten Anklage gegen die bestehende Gesellschaftsordnung…

(-April 2006-)

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L’âge d’or (F / 1930)

R: Buñuel / K: Duverger / D: Buñuel

15
Dez
10

Oktober – Schaffung eines Mythos‘

Die Schaffung eines Mythos‘ als sowjetisches Prestigeprojekt

Ich muß zwar bekennen, dass ich die Geschichte oft ‚nach meinem Bilde‘ meiner Willkür, meinem Geschmack ‚verbogen‘ habe, aber wenn ich mich auch nicht immer an den Buchstaben gehalten habe, so war ich doch bemüht, den Geist zu wahren (…). Aber nicht nur das. Ich war immer bemüht, Situation und Bild des historischen Ereignisses und der historischen Tatsache auf den Leisten einer primären sinnlichen Situation ‚aufzuziehen‘…“ (Eisenstein).

Im Jahre 1927 wurde Sergej M. Eisenstein, anlässlich des zehnten Jahrestages der Oktoberrevolution, damit beauftragt das offizielle Film-Bild der Revolution zu gestalten. Dafür wurden Eisenstein – nach dem weltweiten Erfolg von „Panzerkreuzer Potemkin“ (1925) zum führenden Regisseur der Sowjetunion aufgestiegen – enorme Mittel zur Verfügung gestellt: Das Budget von „Oktober“ überschritt das eines sowjetischen Durchschnittsfilm um das Zwanzigfache. Auch durfte Eisenstein monatelang im Winterpalais drehen, auf dem Höhepunkt der Stromkrise; mit einem Heer von mehr als 10.000 Statisten…

Trotz dieses enormen Aufwands, kam der Film nicht rechtzeitig zum zehnten Jahrestag der Revolution in die Kinos, und hatte, da Form und Stil des Films weitaus experimenteller und unzugänglicher waren als bspw. noch in „Panzerkreuzer Potemkin“, auch nicht „die Breitenwirkung, die man sich von einem Film über die Oktoberrevolution erhoffte“ (Sudendorf). Eisenstein schuf nicht das spektakuläre und massenfähige Film-Bild der proletarischen Revolution, sondern eher einen experimentellen Kunstfilm, der die Theorie der „intellektuellen Montage“ veranschaulicht.

So finden sich eine Vielzahl symbolisch-allegorischer Sequenzen, die die Bezüge der Handlung zu Zeit und Raum völlig auflösen. Andererseits gibt es aber auch sehr realitätsnahe, anhand von Augenzeugenberichten, detailgetreu nachinszenierte Passagen, in denen durch Zwischentitel sogar explizit auf Ort und Zeit der Handlung hingewiesen wird. Gerade diese verschiedenen Formen der Darstellung geschichtlicher Ereignisse machen deutlich, dass es sich bei „Oktober“ keineswegs um einen ausgeglichenen Film handelt. Zwar hangelt sich Eisenstein oft an bestimmten Argumentationsketten durch die Ereignisse, doch wirken die einzelnen Abschnitte trotzdem stilistisch sehr unterschiedlich und keineswegs kohärent.

Eisenstein sprach sich für eine Befreiung und eine Universalität des Films aus: „Ob mit Spielfilm- oder mit Dokumentarfilmmitteln -, seine [des Films] Ästhetik sollte vor allem von einer grundsätzlichen und ideologischen Konzeption ausgehen, bei der jede Art der Gestaltung des Materials von Wirklichkeit und ideeller Absicht stilistisch vertretbar, vieles miteinander vereinbar und in gleicher Weise würdig wäre, in ein synthetisches Filmwerk (…) aufgenommen zu werden“ (Eisenstein). Dieses Ziel erreicht Eisenstein in „Oktober“ definitiv. Er schafft einen Film, der eine Synthese verschiedener Künste darstellt (Filmkunst, Bildhauerei, Musik (gerade auch in Bezug auf den Montagerhythmus), Architektur, Psychoanalyse usf.); einen Film der eine intellektuelle Auseinandersetzung mit Begriffen und Zeichen ermöglicht – und verlangt.

Aber Eisenstein kommentiert und/oder interpretiert auch in nahezu jeder Sequenz seines Films die historischen Ereignisse, wodurch zwangsläufig eine mehr oder weniger starke Lenkung des Zuschauers stattfindet. Dennoch sind die von Eisenstein verwendeten Symbole, Assoziationsketten und „Metapher-Nester“ meist sehr weit interpretierbar und mindestens doppeldeutig, so dass „Oktober“ trotz erkennbarer Tendenzen keineswegs als eindimensionaler Propagandafilm gesehen werden kann.

„Oktober“ wurde zum mächtigen Stoß für die Theoriebildung. Die „Bibel des neuen Films“ (Vgl.: Bulgakowa). Eine intellektuelle und ästhetische Auseinandersetzung mit der Revolution, die verbunden mit der damit einhergehenden stilistischen Ungleichheit, beim Publikum und bei der Partei weitestgehend auf Unverständnis stieß. Nichtsdestotrotz schuf Eisenstein mit „Oktober“ das wichtigste und weitverbreitetste „Dokument“ der Oktoberrevolution. Seine Bebilderung der Geburt einer Nation.

(-Juni 2008-)

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Oktyabr (UdSSR / 1928)

R: Eisenstein / K: Tissé / D: Aleksandrow

06
Nov
10

Riefenstahls Olympia-Filme

Viel wurde und wird über die beiden Olympia Filme von Leni Riefenstahl gesagt, geschrieben und diskutiert. Arischer Körperkult und Evangelium der Schönheit, dokumentarische Qualität und ausgebeutete Realität: dies sind die Pole zwischen denen die Meinungen oszillieren. Nur in einem Punkt scheinen alle überein zu stimmen: die umstrittenen Olympia-Filme sind ganz sicher – beeindruckend.

Schon bei den Dreharbeiten setzte die Riefenstahl Maßstäbe. Mit einem Team von mehr als 150 Mitarbeitern wurden über 400 km (!) Film belichtet. Allein die Sichtung des Materials nahm zehn Wochen in Anspruch. Der Schnitt dann noch einmal anderthalb Jahre. Zum Schluss kam man auf ein unglaubliches Drehverhältnis von 1:67.

Bereits die etwa halbstündige Exposition des Films gehört wohl zu dem Monumentalsten was je auf einer Leinwand zu sehen war. Riefenstahl eröffnet einen Bogen von den Olympischen Spielen der Antike bis ins Jahr 1936. Dabei lässt sie sich aufreizend viel Zeit und zeigt Bilder von antiken Tempeln und Skulpturen, die sich langsam in reale Menschen zu verwandeln scheinen. Alles Mystisch angehaucht durch leistungsstarke Nebelmaschinen, transzendentale Musik und auffallend viele Überblendungen.

Nach dieser epischen Exposition, beschäftigt sich die Riefenstahl –scheinbar in dokumentarischer Manier- mit den Ereignissen der Olympischen Spiele von Berlin. Der Einmarsch der Nationen ins Stadion, der Applaus des Publikums, die Eröffnung der Spiele durch den „Friedensführer“… Wer dabei nach offenen propagandistischen, rassenideologischen oder arisch-nationalen Tiraden sucht, wird schnell überrascht sein. Es gibt keine tumbe Nazi-Propaganda… genauso wenig wie die oftmals beschworene dokumentarische Qualität des Films.

Denn obwohl die Riefenstahl scheinbar ganz objektiv die Leichtathletik-Wettkämpfe wiedergibt, ist sie von einer Dokumentation der Ereignisse weit entfernt. Die Bilder sind allesamt hochgradig dramatisiert, gestrafft und inszeniert. Riefenstahl vertritt ganz deutlich einen perspektivischen und ästhetisierenden Ansatz. So werden beispielsweise der Speerwurf und der Marathonlauf unter rein ästhetischen Gesichtspunkten aufgenommnen. Ganz zu Schweigen vom Wettkampf der Turmspringer, in dem –neben der Schwerkraft- auch die Chronologie außer Kraft gesetzt zu werden scheint. Spannungsaufbau und Inszenierung gehen sogar soweit, dass einzelne Wettkämpfe nachinszeniert wurden, um die richtigen Einstellungen und Aussagen zu finden. Somit haben die meisten Aufnahmen mit der Realität sehr wenig zu tun. Das Informative tritt gegenüber dem Ästhetischen deutlich zurück und das sportliche Ereignis gleitet (mal mehr, mal weniger) ins Reich der Ästhetik ab. Soweit nichts Schlimmes…

Kameratechnisch sind extreme Einstellungen keine Seltenheit. Besonders häufig ist die Froschperspektive (bei Riefenstahl wohl eher Anbetungsperspektive), bei der die Athletenkörper umso massiver und imposanter wirken. Diesbezüglich fällt auch die beeindruckende Montage der Bilder auf. Alles wirkt rhytmisch, fließend und definitiv durchdacht. Oft wird Spannung explizit durch Schnitte erzeugt; so unterscheiden sich Einstellungslängen im Verlauf des Films recht deutlich. Wieder tritt die künstlerische Ästhetisierung an die Stelle der dokumentierenden Informationsvermittlung.

Ein weiteres auffälliges Merkmal beider Filme, ist die hohe technische Meisterschaft mit der die Riefenstahl und ihre Kameraleute die Wettkämpfe einfangen. Es ist einfach beeindruckend wie die Kamera scheinbar mühelos neben den Sprintern entlangfährt, oder wie Flugaufnahmen über dem Olympiastadion die ausgelassene Stimmung der Spiele wiedergeben. Einige dieser innovativen Aufnahmemethoden wurden dabei eigens für den Film entwickelt bzw. perfektioniert. So beispielsweise Unterwasseraufnahmen, Zeitlupe, Teleobjektivtechniken, Aktion-Reaktion-Montage (Sportler-Publikum), die mitfahrende Kamera usf. Alles Verfahren die heutzutage -mehr als 70 Jahre nach diesem Film- zu Standardverfahren bei Sportberichterstattungen des Fernsehens gehören und ohne diesen Film wohl kaum vorstellbar gewesen wären. Die filmische Vorbildfunktion von Olympia ist definitiv unbestritten.

Ob der Aufwand gerechtfertigt ist? Aus bildästhetischer Sicht ohne Frage. Doch die Aussage hinter dem monumentalen Ansatz ist und bleibt mehr als fragwürdig; eben weil die diversen Verfahren der Stilisierung und Ästhetisierung nicht dem reinen Selbstzweck dienen. Schnell wird klar: im Mittelpunkt des Films steht der menschliche Körper bzw. die Kraft und die Schönheit desselben. Nur durch Kampf und Selbstdisziplin findet der Mensch zu seiner wahren Schönheit. Der perfekte Körper ist der disziplinierte Körper… Dies ist die gefährliche Essenz der Olympia-Filme.

So hinterlässt „Olympia“ einen äußerst zwiespältigen Eindruck. Die gestalterische Raffinesse und die epische Wucht des Films, verbunden mit der technischen Perfektion und der kühlen Schönheit der Riefenstahlschen Bilder beeindrucken und verstören zugleich. Was bleibt ist ein merkwürdig diffuses Kinoerlebnis.

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Olympia: Fest der Völker (D / 1936)

Olympia: Fest der Schönheit (D / 1936)

R: Riefenstahl / K: Riefenstahl u.a. / D: Riefenstahl

04
Nov
10

Annäherung an Tatis Monsieur Hulot

Exzentrischer Einzelgänger und infantiler Gentleman –

Eine essayistische Annäherung an Jacques Tatis Monsieur Hulot

Die von Jacques Tati erschaffene Figur des Monsieur Hulot ist trotz der wenigen Filme, in denen sie auftrat, zu einem Archetypus der Filmkomödie geworden. Tati kreierte einen komischen Charakter, der ein vielschichtiges Inneres besitzt und so stets mysteriös und unerforschlich zu bleiben scheint. Hulot „is far less easy to describe, to approach and to pin down than almost any other figure of equal fame. More like an idea than a character (…), Hulot is a mysterious assemblage of signs.” (Bellos).

Sicherlich steht Tati in einer bestimmten filmischen Tradition: Max Linder, Charlie Chaplin, Buster Keaton, Harry Langdon… Im Grunde genommen ließe sich die Figur Hulot, aus bestimmten Aspekten dieser großen Vorläufer zusammenfügen. Mit Max Linder verbinden ihn die ständige Angst vor dem Verlust der Würde und das erschwerte Zurechtfinden in einer komplizierten Welt. Die Beweglichkeit und Anmut übernimmt Hulot scheinbar von Chaplins Tramp. Buster Keaton leiht ihm die emotionale Kühle und die akrobatischen Fähigkeiten, im ständigen Kampf des Individuums gegen größere Zusammenhänge. Von Harry Langdon hat Hulot sein kindliches Wesen, seine Schüchternheit und seine etwas schwerfällige Denkweise. Allen gemein hat Hulot seine Verschwiegenheit.

Der Vergleich mit seinen frühen Vorläufern negiert jedoch die Einzigartigkeit, die Hulot ohne Zweifel besitzt. Ihn trennt mehr von seinen Vorläufern, als ihn verbindet. Der wohl auffälligste Unterschied ist, dass Hulot in einer eigenen Welt mit eigenen Regeln agiert. Diese Welt, die Tati erschafft, ist so ausgefeilt und zusammenhängend, dass das komische Subjekt nicht zwangsläufig im Mittelpunkt stehen muss.

So ist Hulot oft über weite Passagen seiner Filme nicht zu sehen. Die Komik geht auch von anderen Figuren aus und entwickelt sich meist langsam, aus einer bestimmten Situation heraus. Es wäre schwer vorstellbar, dass der Tramp aus einem Chaplin-Film verschwindet oder das ‚Stone-Face’ aus einem Keaton-Film. In den Filmen dieser Pioniere zentriert die Hauptfigur die Welt. Mit ihrem Verschwinden, würde die Welt in sich zusammenfallen. Bei Hulot ist es anders. Er scheint Teil seiner Welt zu sein, aber eben nicht das alles konfigurierende Zentrum.

Eine kurze Beschreibung

Hulot besitzt in keinem der Filme, in denen er auftritt, eine Vergangenheit. Genauso wie seine Herkunft, bleibt dem Zuschauer auch das Seelenleben dieses verunsicherten Einzelgängers verborgen. Nur ab und zu gewährt Tati kurze Einblicke in das Innere Hulots, so z.B. wenn er in „Les vacances de M. Hulot“, bei der Verabschiedung der Feriengäste weitestgehend ignoriert wird und sich traurig an den Strand zurückzieht oder wenn er in „Playtime“ fröhlich neben Barbara Klavier spielt.

M. Hulot ist eine merkwürdige Mischung aus perfektem Gentleman und verschrobenem Einzelgänger. Obwohl er selbst eigentlich nichts dafür kann, befindet er sich stets in einer Welt, in der er unangebracht erscheint. Dabei sind es meist seine Mitmenschen, die ihm die Außenseiterrolle aufzwängen. Hulot wirkt stets bemüht, sein Bestes zu geben, um nicht aufzufallen und gerät gerade dadurch oft in noch schlimmere Situationen, so z.B. in „Trafic“, als er versucht, die Begrünung eines Hauses wieder herzurichten und infolgedessen kopfüber am Baum hängen bleibt oder auf der ‚garden-party’ in „Mon oncle“, als er seine nassen Füße verbergen will und dabei umso auffälliger agiert.

Hulot flieht vor Auseinandersetzungen. Er versucht sich dann unsichtbar zu machen; was ihm jedoch nie wirklich gelingt, da er stets Relikte seiner Anwesenheit hinterlässt. Hulot fällt einfach auf, er wirkt immer etwas fehl am Platz und sticht, nicht zuletzt aufgrund seiner immensen Körpergröße, aus der Masse heraus. Dabei steht seine schlaksige Figur im starken Kontrast zu seinen schnellen, gerichteten Bewegungen.

Hulot kann nicht still stehen, auch wenn er sich nicht bewegt, ist es, als wäre er gerade auf dem Sprung. Oft kann er sich nicht entscheiden, welchen Weg er einschlagen will, doch sobald er sich entschieden hat, verfolgt er sein Ziel umso radikaler. Hulots Gang wirkt dabei stets sonderbar: der Oberkörper ist leicht nach vorn geneigt, seine Beine scheinen ihn eher zu verfolgen als ihn zu tragen, seine Füße tippeln hastig über den Boden und berühren diesen dabei kaum. Stets bewegt er sich in einem anderen Tempo als die restlichen Charaktere des Films und bestärkt auch dadurch seine Unangepasstheit.

Hulot befindet sich im ständigen Kampf mit der Dingwelt und seinen Mitmenschen. Seine Welt scheint durchzogen von Hürden und Hindernissen, die er nicht durchschauen kann, weil er nicht die nötige Distanz zum Geschehen hat. Trotzdem lässt Hulot sich nie unterkriegen; obwohl er oft scheitert, ist er nie enttäuscht. Er bewahrt sich eine einzigartige Unbeschwertheit, mit der er gegen die Unzulänglichkeiten einer Welt anrennt, an der er nicht teilzuhaben scheint.

Wo Hulot auftaucht, werden scheinbar geordnete Abläufe aufgebrochen, bspw. In „Mon oncle“, als er die Routine in der Fabrik durcheinander bringt oder in „Les vacances de M. Hulot“, als er nur durch seine Anwesenheit den Hotelbetrieb stört, auch in „Playtime“ beschleunigt er durch seine Taten die Dekonstruktion des Nachtclubs. Dabei muss Hulot „nicht einmal persönlich anwesend sein, denn er ist nichts anderes als die metaphysische Verkörperung einer Unordnung, die noch lange anhält, wenn er selbst schon wieder woanders ist.“ (Bazin). Es scheint als infiziere der Unangepasste Hulot, seine Umgebung mit Individualität.

Dabei lässt Hulot sich stets treiben. Er wirkt meist ängstlich, unbeholfen und ungemein willensschwach; es ist als würden andere für ihn entscheiden. So ist Hulot im Grunde genommen mit einem Kind vergleichbar, das sich die Welt erst begreiflich machen muss. Durch den neugierigen Blick eines unschuldigen Kindes ermöglicht Hulot wiederum dem Zuschauer eine andere Sicht auf die Welt. „Hulot sieht, was andere übersehen und ist blind für das, was kaum jemandem entgeht.“ (Maddock). Auch sein Outfit verstärkt den Eindruck des Infantilen.

Obwohl Hulots Kleidung einen Widererkennungswert besitzt, verändert sie sich von Film zu Film, so dass man faktisch nicht von einem Hulot-typischen Outfit sprechen kann. Sein Jackett ist in den Ferien noch ziemlich kurz, während es in „Mon oncle“ schon fast trenchcoatartig wirkt, in „Playtime“ hat es eine andere Farbe (grau) und in „Trafic“ ist es wieder beige und etwas kürzer. Lediglich die zu kurzen Hosen und die bemusterten Socken sind stets gleich bleibende Attribute seines Kleidungsstils.

Auch Hulots Requisiten fallen auf. So hat er seit seinen Ferien eine Pfeife dabei und seit „Mon oncle“ seinen Schirm, der wie eine zusätzliche Extremität wirkt. Dabei regnet es in keinem der Hulot-Filme (einzig am Ende von „Trafic“, setzt das erste Mal Regen ein und der Schirm wird zum ersten Mal aufgespannt).

Hulots Hut in Verbindung mit seiner Pfeife machen es schwer, seinen Gesichtsausdruck zu deuten. Stets scheint er sein Gesicht vor der Welt zu verstecken. So ist Hulots Mimik ein weiterer schwer zu fassender Aspekt seiner Erscheinung und stellt offensichtlich einen großen Unterschied zum naiv-dümmlichen François aus „Jour de fête“ dar. Die expressive, fast pantomimische Mimik des Postboten, wird durch Hulots zurückgenommenes, mimisches Spiel ersetzt.

Hulot kommuniziert eher mit seinem Körper, da er auch das Sprechen zu verweigern scheint. In einer Welt, die durch das unreflektierte Gerede anderer verschmutzt wird, ist es nur konsequent von Hulot, seinen Mund zu halten. Dabei agiert Hulot stets mit „radikaler Höflichkeit“. Nie würde er einem Mitmenschen bewusst etwas Böses antun; im Gegenteil: Hulot scheint, eine besondere Wertschätzung für seine Umwelt und seine Mitmenschen zu haben. Er besitzt eine ausgeprägte Wahrnehmung für die kleinen Dinge und Situationen des Lebens, die durch ihre Alltäglichkeit kaum einem anderen auffallen.

Am Ende eines jeden Films verschwindet Hulot. In „Les vacances de M. Hulot” verlässt er seinen Ferienort, in „Mon oncle” entschwindet er in ein Flughafengebäude, in „Playtime” scheint er im Trubel der Masse unterzugehen und in „Trafic” verliert er sich mit Maria im Autoverkehr. Das Ende ist somit immer irgendwie offen. Tati überlässt Hulot seinem Schicksal.

Anders als François, der im Verlauf von „Jour de fête“ eine Veränderung durchmachte (als geläuterter Vertreter des amerikanische Lebensstils, kehrt er bodenständiger in sein gewohntes Leben zurück), scheint Hulot dazu verdammt zu sein, seine Fehler zu wiederholen, ohne aus ihnen zu lernen. Hulot entwickelt sich nie im Verlaufe eines Films. Er bleibt stets der, der er zu Beginn der Filmhandlung war. Hulots Charakter verändert sich eher zwischen den Filmen. So ist Hulot keineswegs ein statischer, abgeschlossener Charakter, sondern eher eine instabile Ansammlung von bestimmten menschlichen Eigenschaften.

(-Nov 2009-)




Unter den Blinden…

Kein Anspruch auf Vollständigkeit. Kein Anspruch auf Richtigkeit. Pure Subjektivität eines Einäugigen...

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