Archive for the 'Gedanken' Category

28
Aug
11

Bykows Vogelscheuche

Die glamourösen 80er Jahre in dunkelster sowjetischer Provinz. Die 12-jährige Lena, genannt „Vogelscheuche“, ist neu in der Stadt und wohnt, aus nicht näher beschriebenen Gründen, bei ihrem verschrobenen Großvater, der sein gesamtes Vermögen in Kunst investiert, dabei aber in Lumpen herumläuft. Nicht nur deswegen wird die Neue von ihrer pubertär vor sich hin gärenden Schulklasse gehänselt. Doch die gutmütige Vogelscheuche bemerkt die Sticheleien nicht, denn sie hat nur noch Augen für den „mutigen“ Dima. Als dieser seine Mitschüler an die Lehrerin verrät, nimmt die Vogelscheuche die Schuld auf sich. Die Klasse fordert Vergeltung… aus harmlosen Kränkungen wird hasserfüllter Terror.

Offensichtlich: Bykows „Vogelscheuche“ beinhaltet alle Charakteristika eines durchschnittlichen Teenager-Dramas: Erste Liebe, Herzschmerz, Abgrenzung, Erwachsenwerden… Doch durch die intelligente subjektive Erzählstruktur des Films, wird aus der scheinbar banalen Alltagsgeschichte die fesselnde Inszenierung eines Weltuntergangs. Auf diese Weise wird aus einer kindgerechten filmischen Banalität, eine systemkritische, verheerend pessimistische Gesellschaftsparabel.

So gibt es in „Vogelscheuche“ ausschließlich kaputte Familienstrukturen: getrennt lebende Eltern, Kinder, die bei den Großeltern aufwachsen, Jugendliche, die die Elternrolle übernehmen… Mehr noch: keiner der Erwachsenen – weder Eltern, Großeltern, noch Lehrer – scheint den Nachwuchs unter Kontrolle zu haben. Im Gegenteil, es wirkt als hätten die Erwachsenen panische Angst vor den Kindern, die durch ihr trotziges und respektloses Verhalten bitterkalte Härte unter Beweis stellen wollen. Sie versuchen Vorbilder zu imitieren, die sie nicht haben. Das Ende ist vorprogrammiert. Sie sind die Hoffnung eines abgekämpften Systems… und müssen letztlich scheitern. Eine äußerst deprimierende Aussicht.

Genauso wie das sowjetische Gesellschaftsmodell, das sich in Auflösung befindet, scheint auch die Umgebung der Protagonisten zu zerfallen. Die fast dokumentarisch eingesetzte Kamera entwickelt dabei eine Vorliebe für dreckige Brachen und verwitterte Gebäude. Fernab von steriler Ästhetik entstehen auf diese Weise beunruhigende Stimmungsbilder, in denen sich die Natur die zerfallenden Reste einer untergehenden Zivilisation zurückzuerobern scheint. Und so leben die bewusst schablonenartigen Charaktere des Films in einer surreal-diffusen Zwischen-Welt. Eine Welt irgendwo zwischen Utopie und Dystopie, zwischen Mittelalter und Moderne, zwischen Opfer und Täter, zwischen Kind sein und Erwachsenwerden…

Die ungeschönte Beschreibung sowjetischer Lebensverhältnisse macht Bykows „Vogelscheuche“ zu einem bedrückenden Zeitbild; und gibt gleichzeitig einen weiteren Beleg dafür, wie geschickt Filmemacher in Zeiten kultureller Repression an der Zensur vorbeiargumentieren können. Wut, Ehrlichkeit, Mut und Integrität… um all das geht es in diesem bemerkenswert realistischen Stück spätsowjetischer Filmkunst. Ein beißend-pessimistischer Lagebericht, der zu einem erstaunlich scharfsinnigen Menetekel wurde.

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Chuchelo (UdSSR / 1983)

R: Bykow / K: Mukasej  / D: Zheleznikow

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19
Jul
11

Bewegliche Ziele

In seinem pessimistischen Debütfilm beschäftigt sich Peter Bogdanovich mit dem Leben zweier Männer, die genug von ihrem konsum- und profitorientierten Alltag haben und sich dabei auf ganz unterschiedliche Weise von ihrer Umwelt und ihren Mitmenschen abgrenzen. Der Eine, Byron Orlock, indem er die gesellschaftlichen Mechanismen hinterfragt und sich resignierend in den Zynismus flüchtet; der andere, Bobby Thompson, indem er sich einen Schokoriegel rein schiebt, das Ganze mit einer Flasche Cola runterspült und ein paar Menschen in den Kopf schießt…

Dabei könnte Bobby – das Zerrbild eines lindfarben gekleideten, allglatten All-American-Boy der 60er Jahre – eigentlich mit seinem Leben zufrieden sein. Er fährt ein schnelles Auto, hat eine hübsche Frau und lebt in einer gutbürgerlichen Wohngegend. Dennoch merkt man schnell, dass mit dem jungen Mann etwas nicht stimmt. Er wirkt auf irritierende Weise gelangweilt und scheint stets auf der verzweifelten Suche nach Veränderung zu sein. Die kläglichen Versuche mit seinen Mitmenschen über seine Probleme zu sprechen schlagen fehl; mal wird er ignoriert, mal scheint er unfähig sich zu öffnen. Schwer vorstellbar: der beruflich erfolgreiche, gesellschaftlich akzeptierte Jedermann ist sozial isoliert.

Ähnlich geht es auch dem alternden Horrorfilmdarsteller Byron Orlock – gespielt von Boris Karloff. Auch er hat genug von der immer gewalttätiger und fremder werdenden Welt. Das Paradoxe: Orlock-Karloff weiß, dass er Mitschuld trägt an der bedenklichen gesellschaftlichen Entwicklung. Denn als Ikone des Horrors hat er gewissermaßen dazu beigetragen eine Gesellschaft zu schaffen, die nur durch immer neue und aufregendere Thrills und Horrorvisionen aus der selbstgewählten Lethargie erweckt werden kann…

Durch die beiden locker verknüpften Handlungsstränge kommentiert Bogdanovich beängstigende amerikanische Lebenswelten, geprägt durch Kino, Konsum und Kaltem Krieg. Dabei wird die überzeugend vermittelte Großstadt-Peripherie-Ästhetik zur deprimierenden Anklage gegen eine stupide konsumierende, phlegmatische Gesellschaft. Ein diesbezüglich treffendes Bild ist die Sequenz im Autokino. Unzählige Autos verharren gefühls- und regungslos vor der riesigen Leinwand. Was zählt ist einzig der Konsum… was bleibt, der isolierte Mensch. Unbegrenzte Freiheit wird zur Farce; der amerikanische Traum ist zu einem Alptraum geworden.

So zeichnet Bogdanovich eine triste und apathische Welt, aus der es lohnt sich schnellstmöglich zu verabschieden. Erstaunlicherweise gelingt es ihm dadurch Bobbys Ausbruch verständlich zu machen. Nicht der Amokläufer wird angeklagt, sondern die Gesellschaft, die ihn zu dem gemacht hat. Auf diese Weise erscheinen die Taten des Amokschützen überraschend nachvollziehbar. Mehr noch: die unzähligen Opfer des Amoklaufs werden bei Bogdanovich sogar zu Schuldigen. Sie alle haben die süßlich-affektierte Welt in der sie leben widerstandslos akzeptiert…

Bogdanovichs sterile, gefühlsneutrale Inszenierung des Schreckens macht „Bewegliche Ziele“ zu einem verstörenden Film-Erlebnis. Die nahezu vollständige Entdramatisierung des Gezeigten und die unheimliche Stille, die viele Bilder beherrscht, lassen die präzis koordinierten Tötungs-Aktionen Bobbys dabei umso beängstigender erscheinen.

Der etwas umständlich in die Handlung integrierte Orlock-Plot erweitert die anklagende Gesellschaftskritik um einen bitteren Seitenhieb auf die unterhaltungs- und profitorientierte Medienindustrie und verweist somit auch auf mögliche Gründe für den Ausbruch Bobbys. Bezeichnend, dass der Amok-Schütze am Ende des Films den Leinwand-Orlock mit dem Realen verwechselt; die Grenzen sind durch ständige Medienpräsenz fließend und für Viele kaum noch zu unterscheiden. Durch den beängstigend unauffälligen Übergang vom Leinwand-Horror zum realen Schrecken beschreibt Bogdanovich in „Bewegliche Ziele“ ganz beiläufig eine soziale und mediale Zäsur: Die Ära der großen Leinwandmonster ist ein für allemal vorbei. Traurig aber wahr, für große Teile des Publikums wirken die anachronistischen Überbleibsel dieser Zeit nur noch befremdlich und bestenfalls belustigend.

Und so ist „Bewegliche Ziele“, nicht zuletzt durch die vielen Filmzitate, stets auch als liebevolle Hommage zu verstehen, in der Bogdanovich, als exzellenter Kenner der Filmgeschichte, sehnsuchtsvoll auf jene Zeit zurückblickt, in der Film noch Vision war – Visualisierung des Unfassbaren, Möglichmachung des Unmöglichen. Eine Zeit die definitiv vergangen ist, angesichts einer Realität die grausamer ist als es der Film je war…

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Targets (USA / 1968)

R: Bogdanovich / K: Kovács / D: Bogdanovich

22
Mai
11

Der Weg, der zum Himmel führt

In „Der Weg, der zum Himmel führt“ beschäftigt sich Luis Buñuel fast ausschließlich mit einer einfachen Busreise, die für den Protagonisten zu einer mühevollen Odyssee wird. Ähnlich wie später in „Der Würgeengel“ (1962) oder in „Die Illusion fährt mit der Straßenbahn“ (1954), lässt Buñuel eine Vielzahl an Charakteren auf beengtem Raum agieren und zeichnet auf diese Weise mit einfachen Mitteln ein karikiert-komprimiertes Gesellschaftsporträt. Im Verlauf der Handlung wird der Zuschauer so Zeuge von Aggression, Verzweiflung, Eifersucht, Sexualität, Hochzeit, Geburt, Beerdigung, Wahlkampf, Vergebung, Missgunst… Kurzum: Buñuels Busfahrt wird zu einem Sinnbild des Lebens…

Wie die Mehrzahl der in Mexiko entstandenen Filme Buñuels, besitzt auch „Der Weg, der zum Himmel führt“ eine relativ simple Geschichte, die mit geringem Budget und durchschnittlichen Schauspielern unaufgeregt aberzählt wird: In seiner Hochzeitsnacht erfährt der mittellose Bauernsohn Oliviero, dass seine Mutter im Sterben liegt. Unverrichteter Dinge begibt er sich zu ihr, denn seine durchtriebenen Brüder hoffen auf das Erbe. Die Mutter, die Oliviero den Großteil des Erbes zusprechen möchte, fordert ihn auf schnellstmöglich in die Stadt zu fahren um einen Notar zu holen, der die korrekte Verteilung des Erbes garantiert. Ein Rennen gegen die Zeit beginnt…

Schnell wird klar, dass Buñuel die dramatische Handlung lediglich als Aufhänger benutzt, um die mannigfaltigen Ereignisse während der Busreise zu motivieren. Auch deshalb wirkt „Der Weg, der zum Himmel führt“ im Grunde genommen wie eine lose Aneinanderreihung von überspitzt dargestellten, amüsanten Episoden, in denen ein exemplarischer Querschnitt der mexikanischen Gesellschaft alle erdenklichen Gefühlswelten durchlebt, um auf diese Weise zu einer fröhlichen Zweckgemeinschaft zusammenzuwachsen. Man lernt sich kennen, man arrangiert sich, man hilft sich, man liebt sich – in der vermeintlichen Nichtigkeit des Erzählten liegt dabei der eigentliche Charme des Films…

Einzig Oliviero kann die fröhliche Reise nicht genießen, denn für ihn wirken die vielen heiteren Nebensächlichkeiten der Busfahrt wie Prüfungen, die ihn davon abhalten sein Ziel zu erreichen. Nur durch ihn und seine Situation wird Dramatik aufgebaut, die jederzeit hintergründig durchschimmert. Es ist beeindruckend wie Buñuel es schafft, trotz der lustspielartigen Handlung, das drohende Ableben der Mutter immer präsent zu halten. So überschattet der Tod scheinbar allgegenwärtig das Geschehen; wodurch die Trennlinie zwischen Komödie und Tragödie immer mehr verwischt.

Weiterhin auffällig ist, dass Buñuel stets mit den Augen eines Europäers auf die mexikanischen Sitten und Gepflogenheiten zu blicken scheint. Ähnlich wie in seinem „Dokumentarfilm“ „Land ohne Brot“ (1933), wirkt die Herangehensweise des stolzen Spaniers dabei stets erhaben, aber auch auf sonderbare Weise überheblich. Dessen ungeachtet zeichnet Buñuel in seinem gesamten mexikanischen Oeuvre ein einzigartiges Zeitbild mexikanischer Lebensart und infiziert zudem fast spielerisch vermeintlich leichte Unterhaltungskost mit künstlerischem Anspruch.

Gerade „Der Weg, der zum Himmel führt“ ist diesbezüglich bezeichnend. Denn obwohl Buñuel, wie in den meisten seiner frühen mexikanischen Filme, stilistisch einen dokumentarischen Ansatz vertritt, offenbart sich der dezent-surreale Charakter seiner Erzählweise durch subtile, kaum wahrnehmbare, aber stete Nadelstiche – etwa durch besondere Bilder, merkwürdige Handlungsmotivationen oder überraschende Auflösungen. Im Gegensatz zu seinem Spätwerk, in dem er sich immer wieder mit krassen, surrealen Schock-Momenten von der Handlung entfernt und den Stilbruch förmlich herausbrüllt – Momente, in denen sich dann das wissend kichernde Bildungsbürger-Publikum im Kinosaal gegenseitig zunickt –, wirken Buñuels mexikanische Filme deshalb auf angenehme Weise zurückhaltend. Es ist, als liege lediglich ein surrealer Schleier über den Bildern.

Nichtsdestotrotz enthält „Der Weg, der zum Himmel führt“ auch offensichtlich Surreales. Diesbezüglich am auffälligsten ist sicherlich die Sequenz, in der der Held von der Verführerin Raquel träumt: Der Bus verwandelt sich in einen Dschungel; schnelle Szenenwechsel stiften Verwirrung; Äpfel, Schlangen und Monumente spielen eine Rolle – Buñuel in seinem Element. Dennoch wirkt dieses surreale Zwischenspiel sehr gut in die vermeintlich realistische Gesamthandlung integriert.

Und so schafft Buñuel mit „Der Weg, der zum Himmel führt“ einen unprätentiösen, liebenswert-optimistischen Film, in dem die Schwierigkeiten und Prüfungen des Lebens mit stoisch-fatalistischer Gelassenheit besiegt werden. Ein vollgepacktes aber jederzeit unaufgeregtes Sammelsurium von Banalitäten, das scheinbar alle Aspekte des Lebens berührt. Oder anders: Ein sympathisch-belangloses Geschichtchen mit universeller Substanz…

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Subida al cielo (MEX / 1952)

R: Buñuel / K: Phillips / D: Altolaguirre

28
Mrz
11

Der Leichenverbrenner – Beängstigende Irritationen

Juraj Herz‘ 1969 entstandener bitterbös-satirischer Film „Der Leichenverbrenner“, beschäftigt sich auf subtile Weise mit dem Thema Holocaust; ohne dabei jedoch die Schrecken und Gräuel des Unfassbaren auf visueller Ebene zu imitieren. So stellt der -vollständig aus Sicht der Hauptfigur erzählte- Film, eine psychologische Bestandsaufnahme einer Epoche dar und wirkt dabei so verstörend, dass es beinahe weh tut…

Im Verlauf der Handlung lernt der Zuschauer die omnipräsente Hauptfigur Kopfrkingl kennen. Zu Beginn wirkt der Protagonist noch wie die Karikatur eines pedantischen, aber ungefährlichen Kleinbürgers, der mit seiner Bilderbuchfamilie im Prag des Jahres 1939 lebt. Sicher sein Beruf – Leichenverbrenner im städtischen Krematorium – ist etwas sonderbar, aber jemand muss es ja machen… Doch je weiter die Handlung voranschreitet, desto mehr bröckelt auch die kreuz-anständige Fassade. So wird der Zuschauer im Verlauf des Films Zeuge wie Kopfrkingl seine Frau betrügt, wie er pornographische Bilder sammelt oder wie er in einem seiner zahlreichen -von Nichtigkeiten geschwängerten- Monologe, fragwürdige Ansichten vertritt, die häufig im offenen Widerspruch zu seinen früheren Reden stehen. Ganz langsam, fast unmerklich wird auf diese Weise aus dem harmlosen Kleinbürger ein bedrohliches Ungeheuer, das die Relationen zwischen Einbildung, selbsteingeredetem Wahn und Realität vollständig verloren hat.

Das Erschreckende an dieser genüsslichen Demontage: Kopfrkingls Verhalten macht durch seine obskuren Erläuterungen stets Sinn oder ist zumindest nachvollziehbar. Er redet sich seine Aktionen schön; und sich ein, er sei im Recht. Ist er beispielsweise anfangs noch der festen Überzeugung ein echter Tscheche zu sein, wird ihm langsam klar, dass es durchaus Vorteile haben kann von „deutschem Blut“ abzustammen. Diese neue Erkenntnis vertritt er fortan mit aller Vehemenz. Er geht sogar soweit, seine jüdische Frau und seine Kinder zu töten… natürlich auf grotesk brutale Weise.

Denn: Kopfrkingl erledigt Alles mit enormer Leidenschaft und ohne Rücksicht auf Verluste oder Mitmenschen. Auf diese Weise charakterisiert er sich als selbstgefällig-egomanischer Opportunist. Auch seinen Beruf sieht der „Kremator“ als Dienst an der Menschheit. Er ist der Meinung durch Leichenverbrennung die Seelen der Toten zu befreien… für das glückliche Leben nach dem Tod! Da kommt doch das Angebot aus deutschen Konzentrationslagern wie gerufen. Denn hier kann Kopfrkingl noch effizienter arbeiten und noch mehr Seelen glücklich machen…

Schnell wird klar: „Der Leichenverbrenner“ ist ein aufschlussreiches Zerrbild, dass niemals versucht realistischen Bahnen zu folgen. Zu überzogen die Kameraeinstellungen, zu verwirrend die Schnitte, zu übertrieben der Plot. Doch obwohl Juraj Herz damit stets auf die extreme Künstlichkeit des Gezeigten verweist, fesselt der Film dennoch durch den rastlosen Schwung mit dem die Handlung vorangetrieben wird.

Diesbezüglich ist vor allem der Rhythmus des Films bemerkenswert. Alles wirkt von Beginn an fließend. Als wäre die Entwicklung der Hauptfigur von vornherein klar. Oftmals wechseln Sequenzen und Handlungsorte nur durch einen einzelnen Schnitt – ein Spiel mit der Wahrnehmung des Zuschauers findet statt. Dabei wirkt der Film stets gewitzt und enthusiastisch. Eine Art stilistische Wundertüte. Man bildet sich förmlich ein den Geist des kurzen Prager Frühlings spüren zu können.

Keine Frage. Filmisch ist die kafkaeske Satire jederzeit ungemein schlüssig und stringent. Fischaugenobjektiv, verwinkelte Kameraperspektiven, Detailaufnahmen und die unkonventionelle, springende Montage ergeben zusammen eine bemerkenswerte künstlerische Geschlossenheit; ein starker surrealer Touch ist spürbar. Dennoch (oder vielleicht gerade deswegen) fühlt man sich beim Betrachten des Films oft auf sonderbare Weise unwohl. Es wird zu einer Tour de Force den immer abstoßender wirkenden Kopfrkingl bei seinen scheinbar harmlosen Eskapaden / Tiraden zu beobachten, weil der konsequente Einsatz filmischer Mittel die Trennlinien zwischen Realität, Fiktion und Meinung verwischt.

Kurzum: „Der Leichenverbrenner“ stellt eine beißende Generalabrechnung mit kleinbürgerlichem Duckmäusertum dar. Eben weil der Film die Wurzel des Unheils freilegt, ist er zudem eine erschreckend treffende Reflexion über Täterschaft und Verantwortlichkeit im Nationalsozialismus… Oder anders: Auf die häufig gestellte Frage, wie es in einer modernen, zivilisierten Gesellschaft zu ideologisch motivierten Massenmorden kommen konnte, gibt „Der Leichenverbrenner“ eine erstaunlich überzeugende Antwort…

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Spalovač mrtvol (ČSSR / 1969)

R: Herz / K: Milota / D: Fuks

13
Mrz
11

Onibaba – Instinkt und Menschlichkeit

Kaneto Shindôs „Onibaba“ spielt im feudalen Japan. Zwei Frauen – Mutter und Ehefrau eines kämpfenden Samurai – halten sich in den Wirren eines langandauernden Krieges am Leben, in dem sie flüchtende Soldaten töten, um ihre Rüstungen und Waffen auf dem Schwarzmarkt zu verkaufen. Als Hachi, ein ehemaliger Nachbar, aus dem Krieg zurückkehrt, erfahren die Frauen, dass ihr Sohn-Ehemann gefallen ist. Die Beziehung zwischen ihnen beginnt sich zu verändern. Zudem entsteht eine sexuelle Spannung zwischen der jungen Witwe und dem Rückkehrer. Die Mutter versucht die sich anbahnende Beziehung mit allen Mitteln zu verhindern…

Trotz der relativ einfachen – vage auf einer buddhistischen Legende basierenden – Handlung bleiben alle Charaktere des Films stets undurchsichtig. Die Vermutung, die Mutter würde aus Andenken an ihren Sohn die Liaison zwischen Hachi und der Schwiegertochter unterbinden, erweist sich schnell als falsch, wenn Eifersüchteleien und unbefriedigte sexuelle Wünsche der Mutter deutlich werden. Sie fühlt sich ausgeschlossen. Ihre intrigante und boshafte Art scheint nur auf dem Wunsch zu beruhen nicht allein gelassen zu werden. Ein zutiefst menschliches Bedürfnis…

Obwohl die Figuren im Verlauf des Films scheinbar rein instinktiv ihre niederen Bedürfnisse befriedigen (Schlafen, Fressen, Ficken), ist „Onibaba“ dennoch eine detailliierte und intelligente Studie über menschliche Beziehungen: So weicht die perfekt funktionierende Symbiose zwischen Mutter und Tochter, unter der harten Führung der Älteren, langsam auf. Aus der dominanten Mutter wird die schwache, verzweifelnd-fordernde und letztlich Scheiternde, die durch ihr Versagen ein Stück ihrer Würde wiedergewinnt. Stets werden diese hierarchischen Schwankungen mustergültig durch Kameraperspektiven und Einstellungen paraphrasiert.

Denn so roh und brutal die Figuren im Film agieren, so unglaublich gefühlvoll und stilistisch einwandfrei ist die Kameraarbeit. Im wundervollen CinemaScope schafft Shindô mit seinem Kameramann Kiyomi Kuroda wirkungsmächtige Bilder, die Anmut vermitteln und dabei gleichzeitig verstörend unergründlich erscheinen. Zurückgenommene Dialoge und die Zentrierung auf visuelles Erzählen verstärken diesen Eindruck noch. So ist die sterile Perfektion der Bilder zu jedem Zeitpunkt bewundernswert. Die Lichtsetzung changiert dabei von künstlerisch-künstlichen expressionistischen Schwarz-Weiß-Kontrasten, bis hin zu realistisch-dokumentarischer Natürlichkeit des Lichts.

Mit einer faszinierenden Genauigkeit setzt Shindô immer wieder Zeitlupenaufnahmen ein, die ungemein befremdlich wirken und dennoch Sinn vermitteln. Generell variiert das Tempo des Films sehr stark. Langsam fließende Passagen, wechseln sich mit überstürzten und hektischen Momenten. Stille, Gewalt, Trägheit, Sex, Mord… Shindô beherrscht all diese Gefühlsparadigmen exzellent. Durch extreme Detailaufnahmen und schockierende Bildeinschübe wird darüber hinaus ständig eine überzeugend beklemmende Stimmung aufrechterhalten, die zusammen mit den Schock-suchenden Toneffekten zur atmosphärisch dichten Erzählung beiträgt.

Auch das Setting ist diesbezüglich enorm wichtig. Die Handlung spielt ausschließlich in einem dichten Feld mannshoher, schilfähnlicher Pflanzen. Das Feld bietet den Protagonisten einerseits Schutz (Verstecken, Wohnen, Überleben), auf der anderen Seite entsteht durch die verwirrende Undurchsichtigkeit aber auch eine fast greifbare klaustrophobische Spannung. Einzig ein mysteriöses schwarzes Loch im Boden, scheint als Gegenpol zu den endlos wirkenden Feldern zu dienen. Auf der einen Seite die endlosen Weiten des Feldes, auf der anderen Seite das Nichts (sozusagen der Eingang zu einer anderen Welt), das stetig als Bedrohung aber auch als Versprechen einer möglichen Erlösung eine wichtige Rolle im Leben der Charaktere spielt.

An dieser Stelle sei kurz Shindôs, vier Jahre später entstandener Film, „Kuroneko“ erwähnt, der einen ähnlichen Plot aufweist aber ganz anders funktioniert. Auch hier töten Mutter und Schwiegertochter gemeinsam Samurai (diesmal aus Rache), bis der Sohn-Ehemann von den Herrschenden ausgesendet wird um die beiden Frauen zu töten. Es entspinnt sich ein fesselndes Psychospiel. Shindô setzt den Film von vornherein in einen metaphysisch-schaurigen Zusammenhang, da die weiblichen Protagonistinnen Geister – also bereits tot – sind… Bemerkenswert ist die neutrale, fast schon verstörend objektive Kameraarbeit. Alles in allem wirkt „Kuroneko“ aber etwas unzusammenhängend und gewollt; und kommt deswegen, trotz vieler sehenswerter Momente, qualitativ nicht an „Onibaba“ heran.

Der bekennende Sozialist Shindô zeigt in „Onibaba“ die Wertlosigkeit eines einzelnen Lebens auf. Deutet man den Film als Gesellschaftsparabel, wirken die Triebhaftigkeit der Charaktere, die zügellose Sexualität und die Gier nach materiellen Werten wie eine latente aber stets mitschwingende Kapitalismuskritik. Überhaupt stellt „Onibaba“ durch die vielfältigen Interpretationsangebote seiner minimalistischen und gleichzeitig vielsagenden Elemente ein psychoanalytisch-metaphorisches Fass ohne Boden dar. Nur einige Beispiele: die undurchsichtigen Felder, das schwarze Loch, verschiedene Phallussymbole, sexuelle Spannungen zwischen Mutter und Tochter, Selbstverletzungen, Exorzismus, Traumsequenzen, Tag-Nacht Dichotomien, Kastrationsmetaphern (Frauen töten Männer und nehmen ihnen ihre Waffen), die Angst verlassen zu werden usw. usf. Kurzum: „Onibaba“ bietet reichlich Raum für Interpretationen…

Dessen ungeachtet gelingt Kaneto Shindô mit seinem minimalistischen, aber atmosphärisch dichten Film ein „realistisches Märchen“, das sich nicht mit moralisch-ethischen Implikationen befasst, sondern mit den Instinkten und Begierden des Menschen. Shindô subtrahiert faktisch die Romantik aus der filmischen Erzählung: aus Liebe wird Sex, aus Freundschaft Symbiose und aus religiösen Implikationen pures Mittel zum Zweck… Dennoch zeichnet Shindô nur bedingt ein negatives Menschenbild; stellt doch letztlich gerade die entschlossene Anpassung an widrige Umstände die Stärke der Kreatur Mensch dar. Wenn die Verhältnisse es verlangen wird das Individuum zur Bestie. Die ungeschönte Illustration menschlichen Daseins…

 

 

 

 

 

 

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Onibaba (JAP / 1964)

R: Shindô / K: Kuroda / D: Shindô

Eine erstklassig bebilderte, lebendige Besprechung des Films findet sich übrigens auch unter: http://www.japankino.de/2010/onibaba/

28
Feb
11

Kinder des Olymp – Sehnsucht nach der Sehnsucht

Vorneweg: Die Handlung von Marcel Carnés „Kinder des Olymp“ hinterlässt – gelinde formuliert – einen recht blumigen Eindruck. In einer Vielzahl von Handlungssträngen, beschäftigt sich der in zwei Epochen unterteilte Film mit dem Leben auf dem Boulevard du crime im Paris des 19. Jahrhunderts. Mit von der Partie sind, um nur die Hauptfiguren zu nennen: ein reicher Graf, ein durchtriebener Dieb, ein sensibel-sentimentaler Pantomime, ein bitterer Vagabund, ein hochmütiger Schauspieler, eine liebevolle Ehefrau und zu guter Letzt eine femme fatale in Reinform, die im Verlauf des Films von vier Männern begehrt wird. Kurzum: alle erdenklichen Stereotype geraten in einen Strudel aus Liebe, Sehnsucht und Intrigen. Soweit so gut…

Erstaunlicherweise wirkt der Film dabei trotz der vielen Banalitäten und des Kitschs nie wie eine aufgeblasene Seifenoper. Vielleicht gerade weil sowohl Aufbau, als auch Struktur der Handlung an die Tradition des französischen historischen Romans des 19. Jahrhunderts (Dumas, Hugo usf.) anknüpfen bzw. diese nachahmen. So entsteht letztendlich ein zwar überladenes, aber stets exaktes und eloquentes Bild einer Gesellschaft.

Dabei versucht „Kinder des Olymp“ in keiner Weise Realismus vorzugaukeln. Schon die erste Einstellung des Films – ein Theatervorhang wird gehoben, um den Blick auf die Handlung freizugeben – weist explizit darauf hin, dass man als Zuschauer einem Schauspiel, einer fiktiven Handlung beiwohnt. Und dies ist nur der Auftakt zu einer sich durch den gesamten Film ziehenden Reflexion über Kino, Traum und Illusion. Schon das Setting auf dem Boulevard du crime, einer Pariser Vergnügungsmeile spielt auf diese Thematik an. Jahrmarktsbuden, Illusionisten und Schausteller verführen Vergnügungswillige, auf der Suche nach Ablenkung und schneller Unterhaltung. Der Versuch einer Flucht…

Eben dieser Eskapismus wird im Verlauf des Films auf verschiedenen Ebenen weiter thematisiert. Denn genauso wie die mittellosen Theaterzuschauer auf dem Olymp – den billigen, obenliegenden Plätzen des Zuschauerraums – flüchten auch die Protagonisten des Films in eine Scheinwelt. In die Welt des Theaters (wie Frederick), in unzählige Liebesabenteuer (wie Garence) oder in das Reich der Imagination und des Traums (wie Baptiste).

Beständig spielt der Film mit diesen verschiedenen Realitäten. Hinzu kommen noch die vielen im Verlauf des Films vorgeführten Bühnenstücke, die die Handlung nochmals rekapitulieren, oder teilweise sogar weiterführen. Es entsteht ein subtiler stilistischer Bruch, der jedoch niemals wie eine Zäsur wirkt; sondern eher wie die Fortführung der Filmhandlung mit anderen Mitteln. Dieses ständige ver- und entknüpfen der verschiedenen Ebenen macht den Reiz des Films aus und erschließt gleichzeitig vielfältige Interpretationsmöglichkeiten.

Zudem spielt „Kinder des Olymp“ auch kontinuierlich auf die extreme Durchdringung von Kunst und Realität an; und stellt dabei zugleich die Unvereinbarkeit dieser beiden Pole heraus. So kann bspw. nie eine der vielen Bühnensequenzen ohne die privaten Probleme der Protagonisten aufgeführt werden; stets scheinen berufliche Unzulänglichkeiten auch auf den Alltag der Agierenden auszustrahlen. Oft werden dabei Bühnenillusionen bewusst durch die Akteure zerstört. In diesem Bruch der Illusion erste Anklänge an die Nouvelle Vague zu deuten, ist sicherlich gewagt, doch nicht unbedingt unbegründet.

In jedem Fall stellt „Kinder des Olymp“ stets auch eine intelligente Reflexion über die Kunst und das Schauspiel an sich dar. Von Schaustellern, Aktionskünstlern und Marktschreiern, über Commedia dell’arte, Pantomime und Operette, bis hin zu Freakshows, Varieté und Burlesque reicht die Spannweite der im Film gezeigten theatralischen Elemente. Ein Sammelsurium der Schaulust…

An dieser Stelle seien die schwierigen Produktionsbedingungen des Films erwähnt. Noch während des zweiten Weltkriegs und teilweise unter Nationalsozialistischer Besatzung produziert, stellt der Film ein beredtes Denkmal der künstlerischen Überlebensfähigkeit dar. Durch kompromisslosen Aufwand und diszipliniertes Durchsetzungsvermögen entstand ein zeitloses Meisterwerk, das nur durch die Kollektivanstrengung einer „Equipe“ (wie Truffaut die Filmschaffenden von „Kinder des Olymp“ bezeichnete) realisiert werden konnte. Das Ergebnis: ein starkes und poetisches Gesamtkunstwerk, das in den Jahren großer Entbehrung, wie ein Relikt aus alten Zeiten und gleichsam wie ein Aufbruchssignal gewirkt haben muss.

Handwerklich ist „Kinder des Olymp“ definitiv ein ausgereifter und erhabener Film voll Überschwang und Liebe zum Detail. Durch die poetischen Dialoge und Stimmungsbilder, die durch den unaufdringlichen Ansatz der Kamera noch mehr gewinnen, entspinnt sich ein subtiles Spiel der Bedeutungen. Gleichzeitig zeichnet der Film durch die extrem heterogene Handlung, mit einer schlafwandlerischen Leichtigkeit, nacheinander ganz unterschiedliche Gemütslagen; die sich niemals gegenseitig unterhöhlen, sondern stets ein zusammenhängendes und reifes Werk bilden. Auf diese Weise wird „Kinder des Olymp“ zu einem mit Massenszenen gespickten, epischen Kammerspiel, das gleichzeitig Melodrama, Komödie, Burlesque und Tragödie ist.

Dabei bleibt „Kinder des Olymp“ jederzeit eine sensible Betrachtung der latenten Wechselwirkung zwischen Realität, Traum, Sehnsucht und Eskapismus. Bezeichnend dafür ist die großartige Schlusssequenz: Während des Karnevals folgt Baptiste seiner großen Liebe Garence durch eine irrwitzige Ansammlung von verkleideten, feierwütigen Menschen. Durch die unzähligen Masken und Kostüme verwandelt sich jeder Akteur des Films, sichtbar in einen Schauspieler; der wiederum in eine bestimmte Rolle verfällt. Endlich scheinen Realität und Illusion, Traum und Bühne eins geworden zu sein. Und genau in diesem Augenblick senkt sich dann der Vorhang. Der Film ist aus und wir, die Kinder des Olymp, begeben uns auf die erneute Suche nach weiteren Illusionen…

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Les enfants du paradis (F / 1945)

R: Carné / K: Hubert / D: Prévert

20
Feb
11

Jim Jarmuschs Mystery Train

Auch in seinem vierten Langfilm „Mystery Train“ blickt Jim Jarmusch wieder aus der Perspektive von Außenseitern auf ein müdes und abgekämpftes Amerika. Er zeigt urbane Alpträume und eigenwillige Menschen unterschiedlicher Kulturen, die scheinbar zufällig zusammenkommen und ihre Welt, ihr Leben und sich selbst neu entdecken. Trotzdem Jarmusch diese Thematik schon in seinen früheren Filmen ausführlich behandelt hat, stellt „Mystery Train“ eine neue Qualität in seinem Schaffen dar. Jarmusch wird zum radikalen Beobachter und lässt dabei das Klischee des Erzählers immer weiter hinter sich.

Standbild aus Mystery TrainIn drei nacheinander ablaufenden Episoden zeigt Jarmusch kurze Geschichten, die alle zur selben Zeit am selben Ort (Memphis) spielen, doch dennoch kaum Berührungspunkte aufweisen. Alle Episoden dieser „Memphis-Trilogie“ stehen im Grunde genommen für sich und sind durchaus auch als eigenständige Kurzfilme vorstellbar. Im ersten Teil, „Far from Yokohama“, begleiten wir ein junges Paar aus Japan, das sich auf die Suche nach den Wurzeln des Rock’n‘Roll begibt. „Ghost“ – die zweite Episode, handelt von einer Italienerin, die in Memphis jede Menge surreale Gestalten trifft… und den Geist von Elvis. In „Lost in Space“, der dritten Geschichte, lassen sich drei Außenseiter volllaufen. Im Rausch erschießt einer von ihnen einen Verkäufer…

Neben den winzigen Handlungen, fällt vor allem auf, dass Jarmusch allen Episoden eine Auflösung verwehrt. Er begleitet seine Charaktere, ohne Rücksicht auf Erzählkonventionen, nur so lange wie es ihm interessant erscheint. Zwar werden am Ende des Films die drei Handlungen Alibimäßig zusammengeführt, doch besteht diese „Zusammenführung“ lediglich darin, dass alle Protagonisten getrennt voneinander, zum selben Zeitpunkt die Stadt verlassen… Mehr nicht…

Jarmusch geht mit „Mystery Train“ in seiner minimalistischen Erzählweise ein Stück weiter als noch in „Stranger than paradise“ oder „Down by law“. Während sich die Protagonisten in seinen frühen Filmen ebenfalls am Ende des Films trennen und eigene Wege beschreiten, agieren sie doch wenigstens über weite Teile des Films miteinander. In „Mystery Train“ wird die Isolation des Menschen stärker betont. Auch hier gehen die Protagonisten der drei Episoden am Ende des Films getrennte Wege; doch sind sie sich vorher nie begegnet. Einzig Zeit und Ort verbinden die Figuren… was bleibt ist bittere Beziehungslosigkeit.

Dabei ist „Mystery Train“ stets mehr Stimmung als Erzählung. Es sind eher Momente, die den Episoden Stringenz verleihen. Und trotzdem, oder vielleicht gerade deswegen, schafft Jarmusch eine intensive Nähe zu seinen Figuren. Ein gutes Beispiel ist die kurze Sequenz der ersten – und stärksten – Episode, in der die junge Japanerin versucht ihren unterkühlten Freund zum Lachen zu bringen. Dieser kurze unglaublich dezente und dabei so wirkungsvolle und witzige Moment, steht exemplarisch für den ganzen Film, wenn nicht sogar für das gesamte Frühwerk Jarmuschs: Ihm gelingt eine minimalistische, fast dokumentarisch wirkende Beobachtung von einzigartigen Menschen, die an fremden und unwirtlichen Orten zu sich selbst finden.

Diese „magischen Momente“ wären ohne die bemerkenswert präzise Kameraarbeit Robby Müllers kaum vorstellbar. Mit dem Blick eines Fremden entdeckt seine Kamera neue Welten und generiert dabei gleichzeitig Schönheit und Poesie aus Bildern urbaner Trostlosigkeit. Bezeichnend sind die Passagen des Films, in denen die Kamera neben den Protagonisten entlangfährt, um sie bei ihrer Entdeckungsreise zu begleiten. Diese für Jarmusch typischen Einstellungen geben dem Zuschauer das Gefühl ganz nah bei den handelnden Personen zu sein und praktisch mit ihnen durch die verlassenen Straßen zu wandern. Doch sehen wir uns in diesen Momenten nicht zusammen mit den Protagonisten die Stadt an, sondern wir sehen ihnen dabei zu, wie sie sich die Stadt anschauen. Eine merkwürdige Metaebene entsteht. Die Umgebung wird zur Kulisse; oder anders: sie transformiert sich zu einem Parabolspiegel, der die Intimität mit der Jarmusch seine Charaktere beschreibt um ein Vielfaches verstärkt.

Mit „Mystery Train“ baut Jarmusch der Geburtsstadt des Rock sicherlich kein Hochglanzdenkmal. Dennoch zeichnet er ein gefühlvolles, manchmal resignierendes aber stets liebenswertes Bild der Stadt. Dabei macht Jarmusch seinen Film schon durch die Besetzung zu einem Panoptikum der Rock-Musik; neben Joe Strummer, Screamin‘ Jay Hawkings und Rufus Thomas als Darsteller, ist auch die Stimme von Tom Waits zu hören; auch der allgegenwärtige Elvis erscheint in einer Vision. Jarmuschs Hommage wirkt dabei stets so ungestüm, vielfältig und dreckig, wie der Musikstil selbst.

Kurzum: „Mystery Train“ passt sicherlich in keine Schablone. Der Film ist gleichzeitig Liebes- und Bankrotterklärung. Ein stets zwischen Melancholie und Hoffnung schwankender Abgesang auf ein Land, auf eine Epoche und auf einen großen Traum…

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Mystery Train (USA / 1989)

R: Jarmusch / K: Müller / D: Jarmusch




Unter den Blinden…

Kein Anspruch auf Vollständigkeit. Kein Anspruch auf Richtigkeit. Pure Subjektivität eines Einäugigen...

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