Posts Tagged ‘dokumentation

30
Mai
12

Melancholia – Die expressiven Titten der Kirsten Dunst

Kurz vorangestellt: Freunde und intensive Leser dieses Blogs werden wissen, dass ich Lars von Triers Art Filme zu machen nicht unbedingt mag…

JustineSuperzeitlupe, ein stürzendes Pferd, klassische Musik eines deutschen Komponisten – wer in diesem Moment an Tarkovsky denkt liegt natürlich richtig; doch gibt es auch einen aktuellen Regisseur, der sich dieser bildgewaltigen Ästhetik, oder besser ästhetisierten Bildgewalt, bedient, um sie zu einem perfekt inszenierten, aber seelen-, weil inhaltslosen Bildungsbürger-Musikvideo zu steigern; so dass die offensichtliche Reminiszenz an den Großmeister des metaphysischen Films letztlich zu bourgeoisen Kitsch verkommen muss. Bildete der Prolog von „Antichrist“ noch den dramaturgisch motivierten, furiosen Auftakt zu einem fulminanten Psychospiel, bleibt die „Melancholia“-Einführung nicht mehr als eine lautmalerische Hülse.

Abgesehen von diesem hochstilisierten Prolog, teilt sich von Triers „Melancholia“ deutlich in zwei Abschnitte. Im ersten Teil zerstört, die anfangs scheinbar glückliche Justine in einem subversiven Rausch ihre eigene Hochzeit und schließt auf diese Weise radikal mit ihrem bisherigen Leben ab. Im zweiten Teil zerstört der Planet „Melancholia“ (Zwinkerzwinker) die Erde; vorher jedoch wird Justine, mittlerweile ein psychisches und physisches Wrack, von ihrer Schwester Claire und ihrer Familie wieder aufgebaut, um am Ende des Films -während Welt und Gesellschaft zusammenbrechen- eine geradezu messianische Stärke zu erlangen.

Beide Teile des Films sind im Grunde genommen eigenständige Werke, die lediglich durch angelernte Erklärungsmuster und dem guten Willen des Zuschauers einen Zusammenhang erhalten. Sicher bildet der Weg Justines von unendlicher Freude über den radikalen Bruch mit ihrem bisherigen Leben; das Tal der Tränen bis hin zur „Wiedergeburt“, in gewisser Weise eine Einheit; dennoch bleibt von Triers Double-Feature erzählerisch bewusst inkohärent…

…und gleichzeitig stilistisch inkonsequent: In einem Multimillionen-Dollar-Film mit internationalem Staraufgebot, hanebüchenen Spezialeffekten und ausgeklügelten, ikonisch-apokalyptischen Bildphantasmagorien greift von Trier, über weite Teile des Films, auf die scheinbar improvisierte, verwackelte Dogma-Hand-Kameraführung zurück. Mit dieser Imitation dokumentarischer Kameraarbeit, machte es sich von Trier im Laufe seiner Karriere sehr einfach. Doch leider kippt das anfangs Erfrischende und Provozierende dieses Konzepts spätestens seit „Dancer in the Dark“ ins genaue Gegenteil… Nebenbei sollte sich dieses stilistische Mittel spätestens seit dem weltweiten Doku-Soap-Boom mehr als überlebt haben… vor allem im Kino!

Justines HochzeitApropos Dogma: Die Hochzeit, der erste Teil des Films, wirkt an manchen Stellen wie ein lauwarmer Aufguss von Vinterbergs „Das Fest“ und hat insofern wenig Überraschendes zu bieten. Der zweite, ungleich stärkere, Teil des Films hingegen nutzt die entstehende Intimität zwischen den beiden Frauen (handelt es sich wirklich um zwei Frauen?!) und den bevorstehenden Aufprall des Planeten um eine körperlich greifbare Spannung zu erzeugen. Dabei entsteht ein interessantes wechselseitiges Abhängigkeitsverhältnis zwischen den Schwestern, das von gegenseitiger Hilfebedürftigkeit bis hin zu sexueller Annäherung reicht. Man fühlt sich dabei stark an Bergmanns „Persona“ erinnert – ein weiteres Mal öffnet von Trier die Mottenkiste der ganz großen Meister… indem er große Filmkunst fürs große Publikum adaptiert/imitiert, kann er weiter in seiner hart erarbeiteten Arthouse-Nische verharren.

Dennoch: „Melancholia“ ist ein starker, hypnotischer, geradezu paralysierender Film. Der vor allem durch die überraschend starke Leistung Kirsten Dunsts fesselt – die auch die großartige Charlotte Gainsbourgh ohne Weiteres an die Wand spielt. UND: Einen schöneren Weltuntergang gab es seit Kubricks „Dr. Strangelove“ nicht zu sehen.

Achja: Nebenbei bemerkt lässt sich Justines Seelenzustand in „Melancholia“ auch problemlos durch ihre Titten erzählen. Auf Justines „glücklicher“ Hochzeit  weist ihr überbordendes, pralles Dekolleté auf blühendes Leben und Überdruss, im zweiten Teil, dem Tal der Tränen, bleibt davon nicht mehr übrig als schlaffes Gehänge. Erst beim Wiedererstarken wirken ihre expressiven Möpse wieder straff und verführerisch… Sicher, wenn man eine hübsche Frau mit Öl einreibt, sie nackt an einen See legt, das Ganze durch diffuses Mondlicht bescheinen lässt und mit Weichzeichner aufnimmt, kann man eigentlich nicht sehr viel falsch machen… ein weiteres Beispiel für die faszinierende Bildgewalt in „Melancholia“.

Achja 2:  An dieser Stelle ist es auch an der Zeit ein selbstgeschaffenes Bonmot endgültig zu revidieren, deshalb ein für allemal:
Nicht ALLE Filme, in denen Udo Kier mitspielt sind zwangsläufig schlecht! – Ein größeres Kompliment für „Melancholia“ bringe ich nun wirklich nicht zustande… Weiter so, Herr von Trier.

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Melancholia (DEN / F /  SWE / D / 2011)
R: Von Trier / K: Claro / D: Von Trier

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28
Aug
11

Bykows Vogelscheuche

Die glamourösen 80er Jahre in dunkelster sowjetischer Provinz. Die 12-jährige Lena, genannt „Vogelscheuche“, ist neu in der Stadt und wohnt, aus nicht näher beschriebenen Gründen, bei ihrem verschrobenen Großvater, der sein gesamtes Vermögen in Kunst investiert, dabei aber in Lumpen herumläuft. Nicht nur deswegen wird die Neue von ihrer pubertär vor sich hin gärenden Schulklasse gehänselt. Doch die gutmütige Vogelscheuche bemerkt die Sticheleien nicht, denn sie hat nur noch Augen für den „mutigen“ Dima. Als dieser seine Mitschüler an die Lehrerin verrät, nimmt die Vogelscheuche die Schuld auf sich. Die Klasse fordert Vergeltung… aus harmlosen Kränkungen wird hasserfüllter Terror.

Offensichtlich: Bykows „Vogelscheuche“ beinhaltet alle Charakteristika eines durchschnittlichen Teenager-Dramas: Erste Liebe, Herzschmerz, Abgrenzung, Erwachsenwerden… Doch durch die intelligente subjektive Erzählstruktur des Films, wird aus der scheinbar banalen Alltagsgeschichte die fesselnde Inszenierung eines Weltuntergangs. Auf diese Weise wird aus einer kindgerechten filmischen Banalität, eine systemkritische, verheerend pessimistische Gesellschaftsparabel.

So gibt es in „Vogelscheuche“ ausschließlich kaputte Familienstrukturen: getrennt lebende Eltern, Kinder, die bei den Großeltern aufwachsen, Jugendliche, die die Elternrolle übernehmen… Mehr noch: keiner der Erwachsenen – weder Eltern, Großeltern, noch Lehrer – scheint den Nachwuchs unter Kontrolle zu haben. Im Gegenteil, es wirkt als hätten die Erwachsenen panische Angst vor den Kindern, die durch ihr trotziges und respektloses Verhalten bitterkalte Härte unter Beweis stellen wollen. Sie versuchen Vorbilder zu imitieren, die sie nicht haben. Das Ende ist vorprogrammiert. Sie sind die Hoffnung eines abgekämpften Systems… und müssen letztlich scheitern. Eine äußerst deprimierende Aussicht.

Genauso wie das sowjetische Gesellschaftsmodell, das sich in Auflösung befindet, scheint auch die Umgebung der Protagonisten zu zerfallen. Die fast dokumentarisch eingesetzte Kamera entwickelt dabei eine Vorliebe für dreckige Brachen und verwitterte Gebäude. Fernab von steriler Ästhetik entstehen auf diese Weise beunruhigende Stimmungsbilder, in denen sich die Natur die zerfallenden Reste einer untergehenden Zivilisation zurückzuerobern scheint. Und so leben die bewusst schablonenartigen Charaktere des Films in einer surreal-diffusen Zwischen-Welt. Eine Welt irgendwo zwischen Utopie und Dystopie, zwischen Mittelalter und Moderne, zwischen Opfer und Täter, zwischen Kind sein und Erwachsenwerden…

Die ungeschönte Beschreibung sowjetischer Lebensverhältnisse macht Bykows „Vogelscheuche“ zu einem bedrückenden Zeitbild; und gibt gleichzeitig einen weiteren Beleg dafür, wie geschickt Filmemacher in Zeiten kultureller Repression an der Zensur vorbeiargumentieren können. Wut, Ehrlichkeit, Mut und Integrität… um all das geht es in diesem bemerkenswert realistischen Stück spätsowjetischer Filmkunst. Ein beißend-pessimistischer Lagebericht, der zu einem erstaunlich scharfsinnigen Menetekel wurde.

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Chuchelo (UdSSR / 1983)

R: Bykow / K: Mukasej  / D: Zheleznikow

20
Jun
11

Antonionis China

Maos China zur Zeit der Kulturrevolution: Nach langen Verhandlungen erhält der italienische Filmemacher Michelangelo Antonioni vom Regime die Erlaubnis, für eine kurze Zeit ins streng abgeschottete Land zu reisen, um einen Dokumentarfilm über die Umbrüche und Lebensverhältnisse im Riesenreich zu drehen. Selbstverständlich unter strikten Auflagen, mit einer ständigen Reisebegleitung und auf vorgeplanten Wegen – von denen sich Antonioni natürlich so oft wie möglich entfernte. Das chinesische Regime erhoffte sich durch den Film eine Art weltweiten Propagandaeffekt und den Beweis für die Überlegenheit des Systems; doch waren Maos Schergen sehr enttäuscht über das Ergebnis…

Antonioni wusste, dass es ausgeschlossen ist ein kulturell, ethnologisch und historisch so bedeutsames Land wie China in einem Dokumentarfilm adäquat zu repräsentieren. Sich dessen bewusst scheint es als filme er einfach alles was ihn vor die Linse kommt. Mit dem Blick eines Entdeckers sammelt der moderne Marco Polo auf diese Weise Momentaufnahmen, Eindrücke und Artefakte des chinesischen Alltags: Kindererziehung, Fabrikarbeit, Schulalltag, Krankenhausarbeit, Verkehr, Wohnen… Es wirkt förmlich als sauge sich die Kamera mit Informationen voll, um auf diese Weise fantastische Einblicke in eine fremde Welt zu gewähren.

Ohne zeitliche Sprünge oder nachgedrehte Aufnahmen rekonstruiert Antonioni ganz unaufgeregt seine Reise durch das Reich der Mitte. Dabei führt ein stets unbeteiligt wirkender, merklich um Neutralität bemühter, Kommentar in die jeweiligen Sequenzen des Films ein; und lässt anschließend die Bilder für sich sprechen. So sind weite Teile des Films faktisch nur mit Originalton unterlegt, was eine neutrale, fast wissenschaftliche Perspektive vermittelt, die wiederum den Assoziationen und Interpretationsansätzen der Zuschauer freie Bahn lässt.

Dabei ist auffällig, dass Antonioni sich sehr für Details interessiert. Mit Hilfe von Teleobjektiv und Kamerazoom – Antonionis typischen Stilmitteln – geht er so nah heran, dass oft das gesamte Bild von einem einzelnen Gesicht ausgefüllt ist – als gelinge es Antonioni dadurch hinter die Fassade der scheinbar unnahbaren chinesischen Bevölkerung zu blicken. Auf diese Weise werden Gesichter zu Landschaften… Oft scheint sich Antonioni förmlich in der Vielzahl der unterschiedlichen Physiognomien zu verlieren. An manchen Stellen drängt sich dadurch das Gefühl auf, dass es sich um eine Art zoologischen Blick handeln könnte… doch ist es etwas anderes – uneingeschränkte Bewunderung, Respekt und Liebe zu den gefilmten Personen.

Dazu gehört auch, dass Antonioni niemals die Kamera versteckt oder gar heimlich filmt. Stets wird der Zuschauer visuell – durch offensichtliche Kamerablicke der Gefilmten – und auditiv – durch die die Drehumstände rekapitulierenden Kommentare – auf den Entstehungsprozess des Films hingewiesen. Somit bleibt die Kamera immer gegenwärtig; wodurch der dokumentarische Charakter des Films nochmals gesteigert wird. Egal ob verwackelt, unscharf oder offensichtlich durch die chinesische Propaganda gestellt; jedes Bild ist es wert in dem Film aufzutauchen. Antonioni versucht einfach so viele Eindrücke wie möglich zu vermitteln – alles ist interessant, aufschlussreich und auf sonderbar naive Art authentisch.

Dabei ist es bezeichnend, dass vor allem die Einstellungen, die die chinesische Regierung offensichtlich für den europäischen Filmemacher inszenieren ließ am aussagekräftigsten sind. Kinder, die wie kleine Roboter mit eingefrorenem Lächeln Revolutionslieder singen, militärisch präzis durchgeführte Wettkämpfe an Schulen, zum Ernteeinsatz marschierende Studenten usf. Oft decken gerade diese Einstellungen mehr auf als die von den Begleitern unbeobachtet gefilmten Momente – eben das Bild das die chinesische Regierung gern von ihrem Land gezeichnet hätte. Eine interessante Verwobenheit entsteht. Somit wird die scheinbar unreflektierte Sammlung von Artefakten zur aufschlussreichen Demaskierung.

Eine Katastrophe für die chinesische Regierung, für die Antonioni als Speerspitze der linken avantgardistischen Künstlerbewegung der richtige Mann für diesen Film gewesen zu sein schien – gerade auch nach der furiosen Schlusssequenz seines kurz vorher fertiggestellten „Zabriskie Point“ (1970), in dem eine kaum zu steigernde Materialismus-Kritik mitschwingt. Und obwohl Antonioni in seinem Film das politische System nie direkt angreift – und darüber hinaus oft seine latente Faszination für die Lebensweise der chinesischen Bevölkerung nicht verbergen kann -, wurde „Antonionis China“ vom maoistischen Regime als anti-chinesische Propaganda bezeichnet…

Was bei weitem nicht der Fall ist. Im Gegenteil: Antonionis Studien des chinesischen Alltags transportieren Erhabenheit und Stolz der Bevölkerung, und vermitteln dabei stets uneingeschränkte Bewunderung. Überhaupt ist die filmische Darstellung chinesischer Städte und Landschaften, trotz schwierigen Drehbedingungen und qualitativ minderwertigem 16-mm Filmmaterial -von dem Antonioni auf seiner Reise mehr als 300.000 Meter belichtete-,  jederzeit beeindruckend und von faszinierender Schönheit.

Und so zeichnet Antonioni mit seiner Dokumentation ein aufschlussreiches Zeit-Bild, das dennoch genügend Raum für Interpretation lässt und dabei bewusst propagandistisch-inszenierte Momente nicht vermeidet, um auf diese Weise eine fremde Epoche noch genauer zu beleuchten. Es entsteht eine sozio-kulturelle Zeitreise mit Beweischarakter, die durch die Vielzahl an scheinbar Nebensächlichem zu einem aussagekräftigen und einmaligen Dokument wird – wahrscheinlich der einzig überlieferte authentische filmische Nachweis des chinesischen Alltagslebens während der Kulturrevolution.

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Chung Kuo – Cina (ITA / 1972)

R: Antonioni / K: Tovoli / D: Barbato

22
Mai
11

Der Weg, der zum Himmel führt

In „Der Weg, der zum Himmel führt“ beschäftigt sich Luis Buñuel fast ausschließlich mit einer einfachen Busreise, die für den Protagonisten zu einer mühevollen Odyssee wird. Ähnlich wie später in „Der Würgeengel“ (1962) oder in „Die Illusion fährt mit der Straßenbahn“ (1954), lässt Buñuel eine Vielzahl an Charakteren auf beengtem Raum agieren und zeichnet auf diese Weise mit einfachen Mitteln ein karikiert-komprimiertes Gesellschaftsporträt. Im Verlauf der Handlung wird der Zuschauer so Zeuge von Aggression, Verzweiflung, Eifersucht, Sexualität, Hochzeit, Geburt, Beerdigung, Wahlkampf, Vergebung, Missgunst… Kurzum: Buñuels Busfahrt wird zu einem Sinnbild des Lebens…

Wie die Mehrzahl der in Mexiko entstandenen Filme Buñuels, besitzt auch „Der Weg, der zum Himmel führt“ eine relativ simple Geschichte, die mit geringem Budget und durchschnittlichen Schauspielern unaufgeregt aberzählt wird: In seiner Hochzeitsnacht erfährt der mittellose Bauernsohn Oliviero, dass seine Mutter im Sterben liegt. Unverrichteter Dinge begibt er sich zu ihr, denn seine durchtriebenen Brüder hoffen auf das Erbe. Die Mutter, die Oliviero den Großteil des Erbes zusprechen möchte, fordert ihn auf schnellstmöglich in die Stadt zu fahren um einen Notar zu holen, der die korrekte Verteilung des Erbes garantiert. Ein Rennen gegen die Zeit beginnt…

Schnell wird klar, dass Buñuel die dramatische Handlung lediglich als Aufhänger benutzt, um die mannigfaltigen Ereignisse während der Busreise zu motivieren. Auch deshalb wirkt „Der Weg, der zum Himmel führt“ im Grunde genommen wie eine lose Aneinanderreihung von überspitzt dargestellten, amüsanten Episoden, in denen ein exemplarischer Querschnitt der mexikanischen Gesellschaft alle erdenklichen Gefühlswelten durchlebt, um auf diese Weise zu einer fröhlichen Zweckgemeinschaft zusammenzuwachsen. Man lernt sich kennen, man arrangiert sich, man hilft sich, man liebt sich – in der vermeintlichen Nichtigkeit des Erzählten liegt dabei der eigentliche Charme des Films…

Einzig Oliviero kann die fröhliche Reise nicht genießen, denn für ihn wirken die vielen heiteren Nebensächlichkeiten der Busfahrt wie Prüfungen, die ihn davon abhalten sein Ziel zu erreichen. Nur durch ihn und seine Situation wird Dramatik aufgebaut, die jederzeit hintergründig durchschimmert. Es ist beeindruckend wie Buñuel es schafft, trotz der lustspielartigen Handlung, das drohende Ableben der Mutter immer präsent zu halten. So überschattet der Tod scheinbar allgegenwärtig das Geschehen; wodurch die Trennlinie zwischen Komödie und Tragödie immer mehr verwischt.

Weiterhin auffällig ist, dass Buñuel stets mit den Augen eines Europäers auf die mexikanischen Sitten und Gepflogenheiten zu blicken scheint. Ähnlich wie in seinem „Dokumentarfilm“ „Land ohne Brot“ (1933), wirkt die Herangehensweise des stolzen Spaniers dabei stets erhaben, aber auch auf sonderbare Weise überheblich. Dessen ungeachtet zeichnet Buñuel in seinem gesamten mexikanischen Oeuvre ein einzigartiges Zeitbild mexikanischer Lebensart und infiziert zudem fast spielerisch vermeintlich leichte Unterhaltungskost mit künstlerischem Anspruch.

Gerade „Der Weg, der zum Himmel führt“ ist diesbezüglich bezeichnend. Denn obwohl Buñuel, wie in den meisten seiner frühen mexikanischen Filme, stilistisch einen dokumentarischen Ansatz vertritt, offenbart sich der dezent-surreale Charakter seiner Erzählweise durch subtile, kaum wahrnehmbare, aber stete Nadelstiche – etwa durch besondere Bilder, merkwürdige Handlungsmotivationen oder überraschende Auflösungen. Im Gegensatz zu seinem Spätwerk, in dem er sich immer wieder mit krassen, surrealen Schock-Momenten von der Handlung entfernt und den Stilbruch förmlich herausbrüllt – Momente, in denen sich dann das wissend kichernde Bildungsbürger-Publikum im Kinosaal gegenseitig zunickt –, wirken Buñuels mexikanische Filme deshalb auf angenehme Weise zurückhaltend. Es ist, als liege lediglich ein surrealer Schleier über den Bildern.

Nichtsdestotrotz enthält „Der Weg, der zum Himmel führt“ auch offensichtlich Surreales. Diesbezüglich am auffälligsten ist sicherlich die Sequenz, in der der Held von der Verführerin Raquel träumt: Der Bus verwandelt sich in einen Dschungel; schnelle Szenenwechsel stiften Verwirrung; Äpfel, Schlangen und Monumente spielen eine Rolle – Buñuel in seinem Element. Dennoch wirkt dieses surreale Zwischenspiel sehr gut in die vermeintlich realistische Gesamthandlung integriert.

Und so schafft Buñuel mit „Der Weg, der zum Himmel führt“ einen unprätentiösen, liebenswert-optimistischen Film, in dem die Schwierigkeiten und Prüfungen des Lebens mit stoisch-fatalistischer Gelassenheit besiegt werden. Ein vollgepacktes aber jederzeit unaufgeregtes Sammelsurium von Banalitäten, das scheinbar alle Aspekte des Lebens berührt. Oder anders: Ein sympathisch-belangloses Geschichtchen mit universeller Substanz…

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Subida al cielo (MEX / 1952)

R: Buñuel / K: Phillips / D: Altolaguirre

20
Feb
11

Jim Jarmuschs Mystery Train

Auch in seinem vierten Langfilm „Mystery Train“ blickt Jim Jarmusch wieder aus der Perspektive von Außenseitern auf ein müdes und abgekämpftes Amerika. Er zeigt urbane Alpträume und eigenwillige Menschen unterschiedlicher Kulturen, die scheinbar zufällig zusammenkommen und ihre Welt, ihr Leben und sich selbst neu entdecken. Trotzdem Jarmusch diese Thematik schon in seinen früheren Filmen ausführlich behandelt hat, stellt „Mystery Train“ eine neue Qualität in seinem Schaffen dar. Jarmusch wird zum radikalen Beobachter und lässt dabei das Klischee des Erzählers immer weiter hinter sich.

Standbild aus Mystery TrainIn drei nacheinander ablaufenden Episoden zeigt Jarmusch kurze Geschichten, die alle zur selben Zeit am selben Ort (Memphis) spielen, doch dennoch kaum Berührungspunkte aufweisen. Alle Episoden dieser „Memphis-Trilogie“ stehen im Grunde genommen für sich und sind durchaus auch als eigenständige Kurzfilme vorstellbar. Im ersten Teil, „Far from Yokohama“, begleiten wir ein junges Paar aus Japan, das sich auf die Suche nach den Wurzeln des Rock’n‘Roll begibt. „Ghost“ – die zweite Episode, handelt von einer Italienerin, die in Memphis jede Menge surreale Gestalten trifft… und den Geist von Elvis. In „Lost in Space“, der dritten Geschichte, lassen sich drei Außenseiter volllaufen. Im Rausch erschießt einer von ihnen einen Verkäufer…

Neben den winzigen Handlungen, fällt vor allem auf, dass Jarmusch allen Episoden eine Auflösung verwehrt. Er begleitet seine Charaktere, ohne Rücksicht auf Erzählkonventionen, nur so lange wie es ihm interessant erscheint. Zwar werden am Ende des Films die drei Handlungen Alibimäßig zusammengeführt, doch besteht diese „Zusammenführung“ lediglich darin, dass alle Protagonisten getrennt voneinander, zum selben Zeitpunkt die Stadt verlassen… Mehr nicht…

Jarmusch geht mit „Mystery Train“ in seiner minimalistischen Erzählweise ein Stück weiter als noch in „Stranger than paradise“ oder „Down by law“. Während sich die Protagonisten in seinen frühen Filmen ebenfalls am Ende des Films trennen und eigene Wege beschreiten, agieren sie doch wenigstens über weite Teile des Films miteinander. In „Mystery Train“ wird die Isolation des Menschen stärker betont. Auch hier gehen die Protagonisten der drei Episoden am Ende des Films getrennte Wege; doch sind sie sich vorher nie begegnet. Einzig Zeit und Ort verbinden die Figuren… was bleibt ist bittere Beziehungslosigkeit.

Dabei ist „Mystery Train“ stets mehr Stimmung als Erzählung. Es sind eher Momente, die den Episoden Stringenz verleihen. Und trotzdem, oder vielleicht gerade deswegen, schafft Jarmusch eine intensive Nähe zu seinen Figuren. Ein gutes Beispiel ist die kurze Sequenz der ersten – und stärksten – Episode, in der die junge Japanerin versucht ihren unterkühlten Freund zum Lachen zu bringen. Dieser kurze unglaublich dezente und dabei so wirkungsvolle und witzige Moment, steht exemplarisch für den ganzen Film, wenn nicht sogar für das gesamte Frühwerk Jarmuschs: Ihm gelingt eine minimalistische, fast dokumentarisch wirkende Beobachtung von einzigartigen Menschen, die an fremden und unwirtlichen Orten zu sich selbst finden.

Diese „magischen Momente“ wären ohne die bemerkenswert präzise Kameraarbeit Robby Müllers kaum vorstellbar. Mit dem Blick eines Fremden entdeckt seine Kamera neue Welten und generiert dabei gleichzeitig Schönheit und Poesie aus Bildern urbaner Trostlosigkeit. Bezeichnend sind die Passagen des Films, in denen die Kamera neben den Protagonisten entlangfährt, um sie bei ihrer Entdeckungsreise zu begleiten. Diese für Jarmusch typischen Einstellungen geben dem Zuschauer das Gefühl ganz nah bei den handelnden Personen zu sein und praktisch mit ihnen durch die verlassenen Straßen zu wandern. Doch sehen wir uns in diesen Momenten nicht zusammen mit den Protagonisten die Stadt an, sondern wir sehen ihnen dabei zu, wie sie sich die Stadt anschauen. Eine merkwürdige Metaebene entsteht. Die Umgebung wird zur Kulisse; oder anders: sie transformiert sich zu einem Parabolspiegel, der die Intimität mit der Jarmusch seine Charaktere beschreibt um ein Vielfaches verstärkt.

Mit „Mystery Train“ baut Jarmusch der Geburtsstadt des Rock sicherlich kein Hochglanzdenkmal. Dennoch zeichnet er ein gefühlvolles, manchmal resignierendes aber stets liebenswertes Bild der Stadt. Dabei macht Jarmusch seinen Film schon durch die Besetzung zu einem Panoptikum der Rock-Musik; neben Joe Strummer, Screamin‘ Jay Hawkings und Rufus Thomas als Darsteller, ist auch die Stimme von Tom Waits zu hören; auch der allgegenwärtige Elvis erscheint in einer Vision. Jarmuschs Hommage wirkt dabei stets so ungestüm, vielfältig und dreckig, wie der Musikstil selbst.

Kurzum: „Mystery Train“ passt sicherlich in keine Schablone. Der Film ist gleichzeitig Liebes- und Bankrotterklärung. Ein stets zwischen Melancholie und Hoffnung schwankender Abgesang auf ein Land, auf eine Epoche und auf einen großen Traum…

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Mystery Train (USA / 1989)

R: Jarmusch / K: Müller / D: Jarmusch

15
Dez
10

Oktober – Schaffung eines Mythos‘

Die Schaffung eines Mythos‘ als sowjetisches Prestigeprojekt

Ich muß zwar bekennen, dass ich die Geschichte oft ‚nach meinem Bilde‘ meiner Willkür, meinem Geschmack ‚verbogen‘ habe, aber wenn ich mich auch nicht immer an den Buchstaben gehalten habe, so war ich doch bemüht, den Geist zu wahren (…). Aber nicht nur das. Ich war immer bemüht, Situation und Bild des historischen Ereignisses und der historischen Tatsache auf den Leisten einer primären sinnlichen Situation ‚aufzuziehen‘…“ (Eisenstein).

Im Jahre 1927 wurde Sergej M. Eisenstein, anlässlich des zehnten Jahrestages der Oktoberrevolution, damit beauftragt das offizielle Film-Bild der Revolution zu gestalten. Dafür wurden Eisenstein – nach dem weltweiten Erfolg von „Panzerkreuzer Potemkin“ (1925) zum führenden Regisseur der Sowjetunion aufgestiegen – enorme Mittel zur Verfügung gestellt: Das Budget von „Oktober“ überschritt das eines sowjetischen Durchschnittsfilm um das Zwanzigfache. Auch durfte Eisenstein monatelang im Winterpalais drehen, auf dem Höhepunkt der Stromkrise; mit einem Heer von mehr als 10.000 Statisten…

Trotz dieses enormen Aufwands, kam der Film nicht rechtzeitig zum zehnten Jahrestag der Revolution in die Kinos, und hatte, da Form und Stil des Films weitaus experimenteller und unzugänglicher waren als bspw. noch in „Panzerkreuzer Potemkin“, auch nicht „die Breitenwirkung, die man sich von einem Film über die Oktoberrevolution erhoffte“ (Sudendorf). Eisenstein schuf nicht das spektakuläre und massenfähige Film-Bild der proletarischen Revolution, sondern eher einen experimentellen Kunstfilm, der die Theorie der „intellektuellen Montage“ veranschaulicht.

So finden sich eine Vielzahl symbolisch-allegorischer Sequenzen, die die Bezüge der Handlung zu Zeit und Raum völlig auflösen. Andererseits gibt es aber auch sehr realitätsnahe, anhand von Augenzeugenberichten, detailgetreu nachinszenierte Passagen, in denen durch Zwischentitel sogar explizit auf Ort und Zeit der Handlung hingewiesen wird. Gerade diese verschiedenen Formen der Darstellung geschichtlicher Ereignisse machen deutlich, dass es sich bei „Oktober“ keineswegs um einen ausgeglichenen Film handelt. Zwar hangelt sich Eisenstein oft an bestimmten Argumentationsketten durch die Ereignisse, doch wirken die einzelnen Abschnitte trotzdem stilistisch sehr unterschiedlich und keineswegs kohärent.

Eisenstein sprach sich für eine Befreiung und eine Universalität des Films aus: „Ob mit Spielfilm- oder mit Dokumentarfilmmitteln -, seine [des Films] Ästhetik sollte vor allem von einer grundsätzlichen und ideologischen Konzeption ausgehen, bei der jede Art der Gestaltung des Materials von Wirklichkeit und ideeller Absicht stilistisch vertretbar, vieles miteinander vereinbar und in gleicher Weise würdig wäre, in ein synthetisches Filmwerk (…) aufgenommen zu werden“ (Eisenstein). Dieses Ziel erreicht Eisenstein in „Oktober“ definitiv. Er schafft einen Film, der eine Synthese verschiedener Künste darstellt (Filmkunst, Bildhauerei, Musik (gerade auch in Bezug auf den Montagerhythmus), Architektur, Psychoanalyse usf.); einen Film der eine intellektuelle Auseinandersetzung mit Begriffen und Zeichen ermöglicht – und verlangt.

Aber Eisenstein kommentiert und/oder interpretiert auch in nahezu jeder Sequenz seines Films die historischen Ereignisse, wodurch zwangsläufig eine mehr oder weniger starke Lenkung des Zuschauers stattfindet. Dennoch sind die von Eisenstein verwendeten Symbole, Assoziationsketten und „Metapher-Nester“ meist sehr weit interpretierbar und mindestens doppeldeutig, so dass „Oktober“ trotz erkennbarer Tendenzen keineswegs als eindimensionaler Propagandafilm gesehen werden kann.

„Oktober“ wurde zum mächtigen Stoß für die Theoriebildung. Die „Bibel des neuen Films“ (Vgl.: Bulgakowa). Eine intellektuelle und ästhetische Auseinandersetzung mit der Revolution, die verbunden mit der damit einhergehenden stilistischen Ungleichheit, beim Publikum und bei der Partei weitestgehend auf Unverständnis stieß. Nichtsdestotrotz schuf Eisenstein mit „Oktober“ das wichtigste und weitverbreitetste „Dokument“ der Oktoberrevolution. Seine Bebilderung der Geburt einer Nation.

(-Juni 2008-)

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Oktyabr (UdSSR / 1928)

R: Eisenstein / K: Tissé / D: Aleksandrow

06
Nov
10

Riefenstahls Olympia-Filme

Viel wurde und wird über die beiden Olympia Filme von Leni Riefenstahl gesagt, geschrieben und diskutiert. Arischer Körperkult und Evangelium der Schönheit, dokumentarische Qualität und ausgebeutete Realität: dies sind die Pole zwischen denen die Meinungen oszillieren. Nur in einem Punkt scheinen alle überein zu stimmen: die umstrittenen Olympia-Filme sind ganz sicher – beeindruckend.

Schon bei den Dreharbeiten setzte die Riefenstahl Maßstäbe. Mit einem Team von mehr als 150 Mitarbeitern wurden über 400 km (!) Film belichtet. Allein die Sichtung des Materials nahm zehn Wochen in Anspruch. Der Schnitt dann noch einmal anderthalb Jahre. Zum Schluss kam man auf ein unglaubliches Drehverhältnis von 1:67.

Bereits die etwa halbstündige Exposition des Films gehört wohl zu dem Monumentalsten was je auf einer Leinwand zu sehen war. Riefenstahl eröffnet einen Bogen von den Olympischen Spielen der Antike bis ins Jahr 1936. Dabei lässt sie sich aufreizend viel Zeit und zeigt Bilder von antiken Tempeln und Skulpturen, die sich langsam in reale Menschen zu verwandeln scheinen. Alles Mystisch angehaucht durch leistungsstarke Nebelmaschinen, transzendentale Musik und auffallend viele Überblendungen.

Nach dieser epischen Exposition, beschäftigt sich die Riefenstahl –scheinbar in dokumentarischer Manier- mit den Ereignissen der Olympischen Spiele von Berlin. Der Einmarsch der Nationen ins Stadion, der Applaus des Publikums, die Eröffnung der Spiele durch den „Friedensführer“… Wer dabei nach offenen propagandistischen, rassenideologischen oder arisch-nationalen Tiraden sucht, wird schnell überrascht sein. Es gibt keine tumbe Nazi-Propaganda… genauso wenig wie die oftmals beschworene dokumentarische Qualität des Films.

Denn obwohl die Riefenstahl scheinbar ganz objektiv die Leichtathletik-Wettkämpfe wiedergibt, ist sie von einer Dokumentation der Ereignisse weit entfernt. Die Bilder sind allesamt hochgradig dramatisiert, gestrafft und inszeniert. Riefenstahl vertritt ganz deutlich einen perspektivischen und ästhetisierenden Ansatz. So werden beispielsweise der Speerwurf und der Marathonlauf unter rein ästhetischen Gesichtspunkten aufgenommnen. Ganz zu Schweigen vom Wettkampf der Turmspringer, in dem –neben der Schwerkraft- auch die Chronologie außer Kraft gesetzt zu werden scheint. Spannungsaufbau und Inszenierung gehen sogar soweit, dass einzelne Wettkämpfe nachinszeniert wurden, um die richtigen Einstellungen und Aussagen zu finden. Somit haben die meisten Aufnahmen mit der Realität sehr wenig zu tun. Das Informative tritt gegenüber dem Ästhetischen deutlich zurück und das sportliche Ereignis gleitet (mal mehr, mal weniger) ins Reich der Ästhetik ab. Soweit nichts Schlimmes…

Kameratechnisch sind extreme Einstellungen keine Seltenheit. Besonders häufig ist die Froschperspektive (bei Riefenstahl wohl eher Anbetungsperspektive), bei der die Athletenkörper umso massiver und imposanter wirken. Diesbezüglich fällt auch die beeindruckende Montage der Bilder auf. Alles wirkt rhytmisch, fließend und definitiv durchdacht. Oft wird Spannung explizit durch Schnitte erzeugt; so unterscheiden sich Einstellungslängen im Verlauf des Films recht deutlich. Wieder tritt die künstlerische Ästhetisierung an die Stelle der dokumentierenden Informationsvermittlung.

Ein weiteres auffälliges Merkmal beider Filme, ist die hohe technische Meisterschaft mit der die Riefenstahl und ihre Kameraleute die Wettkämpfe einfangen. Es ist einfach beeindruckend wie die Kamera scheinbar mühelos neben den Sprintern entlangfährt, oder wie Flugaufnahmen über dem Olympiastadion die ausgelassene Stimmung der Spiele wiedergeben. Einige dieser innovativen Aufnahmemethoden wurden dabei eigens für den Film entwickelt bzw. perfektioniert. So beispielsweise Unterwasseraufnahmen, Zeitlupe, Teleobjektivtechniken, Aktion-Reaktion-Montage (Sportler-Publikum), die mitfahrende Kamera usf. Alles Verfahren die heutzutage -mehr als 70 Jahre nach diesem Film- zu Standardverfahren bei Sportberichterstattungen des Fernsehens gehören und ohne diesen Film wohl kaum vorstellbar gewesen wären. Die filmische Vorbildfunktion von Olympia ist definitiv unbestritten.

Ob der Aufwand gerechtfertigt ist? Aus bildästhetischer Sicht ohne Frage. Doch die Aussage hinter dem monumentalen Ansatz ist und bleibt mehr als fragwürdig; eben weil die diversen Verfahren der Stilisierung und Ästhetisierung nicht dem reinen Selbstzweck dienen. Schnell wird klar: im Mittelpunkt des Films steht der menschliche Körper bzw. die Kraft und die Schönheit desselben. Nur durch Kampf und Selbstdisziplin findet der Mensch zu seiner wahren Schönheit. Der perfekte Körper ist der disziplinierte Körper… Dies ist die gefährliche Essenz der Olympia-Filme.

So hinterlässt „Olympia“ einen äußerst zwiespältigen Eindruck. Die gestalterische Raffinesse und die epische Wucht des Films, verbunden mit der technischen Perfektion und der kühlen Schönheit der Riefenstahlschen Bilder beeindrucken und verstören zugleich. Was bleibt ist ein merkwürdig diffuses Kinoerlebnis.

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Olympia: Fest der Völker (D / 1936)

Olympia: Fest der Schönheit (D / 1936)

R: Riefenstahl / K: Riefenstahl u.a. / D: Riefenstahl




Unter den Blinden…

Kein Anspruch auf Vollständigkeit. Kein Anspruch auf Richtigkeit. Pure Subjektivität eines Einäugigen...

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