Posts Tagged ‘ideologie

20
Jun
11

Antonionis China

Maos China zur Zeit der Kulturrevolution: Nach langen Verhandlungen erhält der italienische Filmemacher Michelangelo Antonioni vom Regime die Erlaubnis, für eine kurze Zeit ins streng abgeschottete Land zu reisen, um einen Dokumentarfilm über die Umbrüche und Lebensverhältnisse im Riesenreich zu drehen. Selbstverständlich unter strikten Auflagen, mit einer ständigen Reisebegleitung und auf vorgeplanten Wegen – von denen sich Antonioni natürlich so oft wie möglich entfernte. Das chinesische Regime erhoffte sich durch den Film eine Art weltweiten Propagandaeffekt und den Beweis für die Überlegenheit des Systems; doch waren Maos Schergen sehr enttäuscht über das Ergebnis…

Antonioni wusste, dass es ausgeschlossen ist ein kulturell, ethnologisch und historisch so bedeutsames Land wie China in einem Dokumentarfilm adäquat zu repräsentieren. Sich dessen bewusst scheint es als filme er einfach alles was ihn vor die Linse kommt. Mit dem Blick eines Entdeckers sammelt der moderne Marco Polo auf diese Weise Momentaufnahmen, Eindrücke und Artefakte des chinesischen Alltags: Kindererziehung, Fabrikarbeit, Schulalltag, Krankenhausarbeit, Verkehr, Wohnen… Es wirkt förmlich als sauge sich die Kamera mit Informationen voll, um auf diese Weise fantastische Einblicke in eine fremde Welt zu gewähren.

Ohne zeitliche Sprünge oder nachgedrehte Aufnahmen rekonstruiert Antonioni ganz unaufgeregt seine Reise durch das Reich der Mitte. Dabei führt ein stets unbeteiligt wirkender, merklich um Neutralität bemühter, Kommentar in die jeweiligen Sequenzen des Films ein; und lässt anschließend die Bilder für sich sprechen. So sind weite Teile des Films faktisch nur mit Originalton unterlegt, was eine neutrale, fast wissenschaftliche Perspektive vermittelt, die wiederum den Assoziationen und Interpretationsansätzen der Zuschauer freie Bahn lässt.

Dabei ist auffällig, dass Antonioni sich sehr für Details interessiert. Mit Hilfe von Teleobjektiv und Kamerazoom – Antonionis typischen Stilmitteln – geht er so nah heran, dass oft das gesamte Bild von einem einzelnen Gesicht ausgefüllt ist – als gelinge es Antonioni dadurch hinter die Fassade der scheinbar unnahbaren chinesischen Bevölkerung zu blicken. Auf diese Weise werden Gesichter zu Landschaften… Oft scheint sich Antonioni förmlich in der Vielzahl der unterschiedlichen Physiognomien zu verlieren. An manchen Stellen drängt sich dadurch das Gefühl auf, dass es sich um eine Art zoologischen Blick handeln könnte… doch ist es etwas anderes – uneingeschränkte Bewunderung, Respekt und Liebe zu den gefilmten Personen.

Dazu gehört auch, dass Antonioni niemals die Kamera versteckt oder gar heimlich filmt. Stets wird der Zuschauer visuell – durch offensichtliche Kamerablicke der Gefilmten – und auditiv – durch die die Drehumstände rekapitulierenden Kommentare – auf den Entstehungsprozess des Films hingewiesen. Somit bleibt die Kamera immer gegenwärtig; wodurch der dokumentarische Charakter des Films nochmals gesteigert wird. Egal ob verwackelt, unscharf oder offensichtlich durch die chinesische Propaganda gestellt; jedes Bild ist es wert in dem Film aufzutauchen. Antonioni versucht einfach so viele Eindrücke wie möglich zu vermitteln – alles ist interessant, aufschlussreich und auf sonderbar naive Art authentisch.

Dabei ist es bezeichnend, dass vor allem die Einstellungen, die die chinesische Regierung offensichtlich für den europäischen Filmemacher inszenieren ließ am aussagekräftigsten sind. Kinder, die wie kleine Roboter mit eingefrorenem Lächeln Revolutionslieder singen, militärisch präzis durchgeführte Wettkämpfe an Schulen, zum Ernteeinsatz marschierende Studenten usf. Oft decken gerade diese Einstellungen mehr auf als die von den Begleitern unbeobachtet gefilmten Momente – eben das Bild das die chinesische Regierung gern von ihrem Land gezeichnet hätte. Eine interessante Verwobenheit entsteht. Somit wird die scheinbar unreflektierte Sammlung von Artefakten zur aufschlussreichen Demaskierung.

Eine Katastrophe für die chinesische Regierung, für die Antonioni als Speerspitze der linken avantgardistischen Künstlerbewegung der richtige Mann für diesen Film gewesen zu sein schien – gerade auch nach der furiosen Schlusssequenz seines kurz vorher fertiggestellten „Zabriskie Point“ (1970), in dem eine kaum zu steigernde Materialismus-Kritik mitschwingt. Und obwohl Antonioni in seinem Film das politische System nie direkt angreift – und darüber hinaus oft seine latente Faszination für die Lebensweise der chinesischen Bevölkerung nicht verbergen kann -, wurde „Antonionis China“ vom maoistischen Regime als anti-chinesische Propaganda bezeichnet…

Was bei weitem nicht der Fall ist. Im Gegenteil: Antonionis Studien des chinesischen Alltags transportieren Erhabenheit und Stolz der Bevölkerung, und vermitteln dabei stets uneingeschränkte Bewunderung. Überhaupt ist die filmische Darstellung chinesischer Städte und Landschaften, trotz schwierigen Drehbedingungen und qualitativ minderwertigem 16-mm Filmmaterial -von dem Antonioni auf seiner Reise mehr als 300.000 Meter belichtete-,  jederzeit beeindruckend und von faszinierender Schönheit.

Und so zeichnet Antonioni mit seiner Dokumentation ein aufschlussreiches Zeit-Bild, das dennoch genügend Raum für Interpretation lässt und dabei bewusst propagandistisch-inszenierte Momente nicht vermeidet, um auf diese Weise eine fremde Epoche noch genauer zu beleuchten. Es entsteht eine sozio-kulturelle Zeitreise mit Beweischarakter, die durch die Vielzahl an scheinbar Nebensächlichem zu einem aussagekräftigen und einmaligen Dokument wird – wahrscheinlich der einzig überlieferte authentische filmische Nachweis des chinesischen Alltagslebens während der Kulturrevolution.

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Chung Kuo – Cina (ITA / 1972)

R: Antonioni / K: Tovoli / D: Barbato

28
Mrz
11

Der Leichenverbrenner – Beängstigende Irritationen

Juraj Herz‘ 1969 entstandener bitterbös-satirischer Film „Der Leichenverbrenner“, beschäftigt sich auf subtile Weise mit dem Thema Holocaust; ohne dabei jedoch die Schrecken und Gräuel des Unfassbaren auf visueller Ebene zu imitieren. So stellt der -vollständig aus Sicht der Hauptfigur erzählte- Film, eine psychologische Bestandsaufnahme einer Epoche dar und wirkt dabei so verstörend, dass es beinahe weh tut…

Im Verlauf der Handlung lernt der Zuschauer die omnipräsente Hauptfigur Kopfrkingl kennen. Zu Beginn wirkt der Protagonist noch wie die Karikatur eines pedantischen, aber ungefährlichen Kleinbürgers, der mit seiner Bilderbuchfamilie im Prag des Jahres 1939 lebt. Sicher sein Beruf – Leichenverbrenner im städtischen Krematorium – ist etwas sonderbar, aber jemand muss es ja machen… Doch je weiter die Handlung voranschreitet, desto mehr bröckelt auch die kreuz-anständige Fassade. So wird der Zuschauer im Verlauf des Films Zeuge wie Kopfrkingl seine Frau betrügt, wie er pornographische Bilder sammelt oder wie er in einem seiner zahlreichen -von Nichtigkeiten geschwängerten- Monologe, fragwürdige Ansichten vertritt, die häufig im offenen Widerspruch zu seinen früheren Reden stehen. Ganz langsam, fast unmerklich wird auf diese Weise aus dem harmlosen Kleinbürger ein bedrohliches Ungeheuer, das die Relationen zwischen Einbildung, selbsteingeredetem Wahn und Realität vollständig verloren hat.

Das Erschreckende an dieser genüsslichen Demontage: Kopfrkingls Verhalten macht durch seine obskuren Erläuterungen stets Sinn oder ist zumindest nachvollziehbar. Er redet sich seine Aktionen schön; und sich ein, er sei im Recht. Ist er beispielsweise anfangs noch der festen Überzeugung ein echter Tscheche zu sein, wird ihm langsam klar, dass es durchaus Vorteile haben kann von „deutschem Blut“ abzustammen. Diese neue Erkenntnis vertritt er fortan mit aller Vehemenz. Er geht sogar soweit, seine jüdische Frau und seine Kinder zu töten… natürlich auf grotesk brutale Weise.

Denn: Kopfrkingl erledigt Alles mit enormer Leidenschaft und ohne Rücksicht auf Verluste oder Mitmenschen. Auf diese Weise charakterisiert er sich als selbstgefällig-egomanischer Opportunist. Auch seinen Beruf sieht der „Kremator“ als Dienst an der Menschheit. Er ist der Meinung durch Leichenverbrennung die Seelen der Toten zu befreien… für das glückliche Leben nach dem Tod! Da kommt doch das Angebot aus deutschen Konzentrationslagern wie gerufen. Denn hier kann Kopfrkingl noch effizienter arbeiten und noch mehr Seelen glücklich machen…

Schnell wird klar: „Der Leichenverbrenner“ ist ein aufschlussreiches Zerrbild, dass niemals versucht realistischen Bahnen zu folgen. Zu überzogen die Kameraeinstellungen, zu verwirrend die Schnitte, zu übertrieben der Plot. Doch obwohl Juraj Herz damit stets auf die extreme Künstlichkeit des Gezeigten verweist, fesselt der Film dennoch durch den rastlosen Schwung mit dem die Handlung vorangetrieben wird.

Diesbezüglich ist vor allem der Rhythmus des Films bemerkenswert. Alles wirkt von Beginn an fließend. Als wäre die Entwicklung der Hauptfigur von vornherein klar. Oftmals wechseln Sequenzen und Handlungsorte nur durch einen einzelnen Schnitt – ein Spiel mit der Wahrnehmung des Zuschauers findet statt. Dabei wirkt der Film stets gewitzt und enthusiastisch. Eine Art stilistische Wundertüte. Man bildet sich förmlich ein den Geist des kurzen Prager Frühlings spüren zu können.

Keine Frage. Filmisch ist die kafkaeske Satire jederzeit ungemein schlüssig und stringent. Fischaugenobjektiv, verwinkelte Kameraperspektiven, Detailaufnahmen und die unkonventionelle, springende Montage ergeben zusammen eine bemerkenswerte künstlerische Geschlossenheit; ein starker surrealer Touch ist spürbar. Dennoch (oder vielleicht gerade deswegen) fühlt man sich beim Betrachten des Films oft auf sonderbare Weise unwohl. Es wird zu einer Tour de Force den immer abstoßender wirkenden Kopfrkingl bei seinen scheinbar harmlosen Eskapaden / Tiraden zu beobachten, weil der konsequente Einsatz filmischer Mittel die Trennlinien zwischen Realität, Fiktion und Meinung verwischt.

Kurzum: „Der Leichenverbrenner“ stellt eine beißende Generalabrechnung mit kleinbürgerlichem Duckmäusertum dar. Eben weil der Film die Wurzel des Unheils freilegt, ist er zudem eine erschreckend treffende Reflexion über Täterschaft und Verantwortlichkeit im Nationalsozialismus… Oder anders: Auf die häufig gestellte Frage, wie es in einer modernen, zivilisierten Gesellschaft zu ideologisch motivierten Massenmorden kommen konnte, gibt „Der Leichenverbrenner“ eine erstaunlich überzeugende Antwort…

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Spalovač mrtvol (ČSSR / 1969)

R: Herz / K: Milota / D: Fuks

13
Mrz
11

Onibaba – Instinkt und Menschlichkeit

Kaneto Shindôs „Onibaba“ spielt im feudalen Japan. Zwei Frauen – Mutter und Ehefrau eines kämpfenden Samurai – halten sich in den Wirren eines langandauernden Krieges am Leben, in dem sie flüchtende Soldaten töten, um ihre Rüstungen und Waffen auf dem Schwarzmarkt zu verkaufen. Als Hachi, ein ehemaliger Nachbar, aus dem Krieg zurückkehrt, erfahren die Frauen, dass ihr Sohn-Ehemann gefallen ist. Die Beziehung zwischen ihnen beginnt sich zu verändern. Zudem entsteht eine sexuelle Spannung zwischen der jungen Witwe und dem Rückkehrer. Die Mutter versucht die sich anbahnende Beziehung mit allen Mitteln zu verhindern…

Trotz der relativ einfachen – vage auf einer buddhistischen Legende basierenden – Handlung bleiben alle Charaktere des Films stets undurchsichtig. Die Vermutung, die Mutter würde aus Andenken an ihren Sohn die Liaison zwischen Hachi und der Schwiegertochter unterbinden, erweist sich schnell als falsch, wenn Eifersüchteleien und unbefriedigte sexuelle Wünsche der Mutter deutlich werden. Sie fühlt sich ausgeschlossen. Ihre intrigante und boshafte Art scheint nur auf dem Wunsch zu beruhen nicht allein gelassen zu werden. Ein zutiefst menschliches Bedürfnis…

Obwohl die Figuren im Verlauf des Films scheinbar rein instinktiv ihre niederen Bedürfnisse befriedigen (Schlafen, Fressen, Ficken), ist „Onibaba“ dennoch eine detailliierte und intelligente Studie über menschliche Beziehungen: So weicht die perfekt funktionierende Symbiose zwischen Mutter und Tochter, unter der harten Führung der Älteren, langsam auf. Aus der dominanten Mutter wird die schwache, verzweifelnd-fordernde und letztlich Scheiternde, die durch ihr Versagen ein Stück ihrer Würde wiedergewinnt. Stets werden diese hierarchischen Schwankungen mustergültig durch Kameraperspektiven und Einstellungen paraphrasiert.

Denn so roh und brutal die Figuren im Film agieren, so unglaublich gefühlvoll und stilistisch einwandfrei ist die Kameraarbeit. Im wundervollen CinemaScope schafft Shindô mit seinem Kameramann Kiyomi Kuroda wirkungsmächtige Bilder, die Anmut vermitteln und dabei gleichzeitig verstörend unergründlich erscheinen. Zurückgenommene Dialoge und die Zentrierung auf visuelles Erzählen verstärken diesen Eindruck noch. So ist die sterile Perfektion der Bilder zu jedem Zeitpunkt bewundernswert. Die Lichtsetzung changiert dabei von künstlerisch-künstlichen expressionistischen Schwarz-Weiß-Kontrasten, bis hin zu realistisch-dokumentarischer Natürlichkeit des Lichts.

Mit einer faszinierenden Genauigkeit setzt Shindô immer wieder Zeitlupenaufnahmen ein, die ungemein befremdlich wirken und dennoch Sinn vermitteln. Generell variiert das Tempo des Films sehr stark. Langsam fließende Passagen, wechseln sich mit überstürzten und hektischen Momenten. Stille, Gewalt, Trägheit, Sex, Mord… Shindô beherrscht all diese Gefühlsparadigmen exzellent. Durch extreme Detailaufnahmen und schockierende Bildeinschübe wird darüber hinaus ständig eine überzeugend beklemmende Stimmung aufrechterhalten, die zusammen mit den Schock-suchenden Toneffekten zur atmosphärisch dichten Erzählung beiträgt.

Auch das Setting ist diesbezüglich enorm wichtig. Die Handlung spielt ausschließlich in einem dichten Feld mannshoher, schilfähnlicher Pflanzen. Das Feld bietet den Protagonisten einerseits Schutz (Verstecken, Wohnen, Überleben), auf der anderen Seite entsteht durch die verwirrende Undurchsichtigkeit aber auch eine fast greifbare klaustrophobische Spannung. Einzig ein mysteriöses schwarzes Loch im Boden, scheint als Gegenpol zu den endlos wirkenden Feldern zu dienen. Auf der einen Seite die endlosen Weiten des Feldes, auf der anderen Seite das Nichts (sozusagen der Eingang zu einer anderen Welt), das stetig als Bedrohung aber auch als Versprechen einer möglichen Erlösung eine wichtige Rolle im Leben der Charaktere spielt.

An dieser Stelle sei kurz Shindôs, vier Jahre später entstandener Film, „Kuroneko“ erwähnt, der einen ähnlichen Plot aufweist aber ganz anders funktioniert. Auch hier töten Mutter und Schwiegertochter gemeinsam Samurai (diesmal aus Rache), bis der Sohn-Ehemann von den Herrschenden ausgesendet wird um die beiden Frauen zu töten. Es entspinnt sich ein fesselndes Psychospiel. Shindô setzt den Film von vornherein in einen metaphysisch-schaurigen Zusammenhang, da die weiblichen Protagonistinnen Geister – also bereits tot – sind… Bemerkenswert ist die neutrale, fast schon verstörend objektive Kameraarbeit. Alles in allem wirkt „Kuroneko“ aber etwas unzusammenhängend und gewollt; und kommt deswegen, trotz vieler sehenswerter Momente, qualitativ nicht an „Onibaba“ heran.

Der bekennende Sozialist Shindô zeigt in „Onibaba“ die Wertlosigkeit eines einzelnen Lebens auf. Deutet man den Film als Gesellschaftsparabel, wirken die Triebhaftigkeit der Charaktere, die zügellose Sexualität und die Gier nach materiellen Werten wie eine latente aber stets mitschwingende Kapitalismuskritik. Überhaupt stellt „Onibaba“ durch die vielfältigen Interpretationsangebote seiner minimalistischen und gleichzeitig vielsagenden Elemente ein psychoanalytisch-metaphorisches Fass ohne Boden dar. Nur einige Beispiele: die undurchsichtigen Felder, das schwarze Loch, verschiedene Phallussymbole, sexuelle Spannungen zwischen Mutter und Tochter, Selbstverletzungen, Exorzismus, Traumsequenzen, Tag-Nacht Dichotomien, Kastrationsmetaphern (Frauen töten Männer und nehmen ihnen ihre Waffen), die Angst verlassen zu werden usw. usf. Kurzum: „Onibaba“ bietet reichlich Raum für Interpretationen…

Dessen ungeachtet gelingt Kaneto Shindô mit seinem minimalistischen, aber atmosphärisch dichten Film ein „realistisches Märchen“, das sich nicht mit moralisch-ethischen Implikationen befasst, sondern mit den Instinkten und Begierden des Menschen. Shindô subtrahiert faktisch die Romantik aus der filmischen Erzählung: aus Liebe wird Sex, aus Freundschaft Symbiose und aus religiösen Implikationen pures Mittel zum Zweck… Dennoch zeichnet Shindô nur bedingt ein negatives Menschenbild; stellt doch letztlich gerade die entschlossene Anpassung an widrige Umstände die Stärke der Kreatur Mensch dar. Wenn die Verhältnisse es verlangen wird das Individuum zur Bestie. Die ungeschönte Illustration menschlichen Daseins…

 

 

 

 

 

 

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Onibaba (JAP / 1964)

R: Shindô / K: Kuroda / D: Shindô

Eine erstklassig bebilderte, lebendige Besprechung des Films findet sich übrigens auch unter: http://www.japankino.de/2010/onibaba/

16
Jan
11

Eisensteins Iwan, der Schreckliche

Eisensteins ursprünglich als Trilogie geplanter Zweiteiler „Iwan, der Schreckliche“, zählt wohl zu den meist unterschätzten Werken der Filmgeschichte; was wohl einerseits auf die schwierige Entstehungs- und Rezeptionsgeschichte zurückzuführen ist, andererseits aber auch der – für Eisenstein typischen – komplexen Zugänglichkeit der Filme geschuldet sein kann.

Die beiden Filme beschäftigen sich mit ausgewählten Stationen im Leben des russischen Zaren Ivan IV. Im ersten Teil – 1944 fertig gestellt – wird die Machtübernahme Iwans, die absolutistische Herrschaft des jungen Zaren und die Bekämpfung der äußeren Feinde Russlands beschrieben. 1946 folgte dann der zweite Teil, der hauptsächlich die Intrigen am Hof und die autoritäre Paranoia Iwans gegenüber seinen Untergebenen behandelt. Kurioserweise wurde Eisenstein für den ersten Teil des Films der renommierte Stalin-Preis verliehen, während der zweite Teil von Stalin sogar verboten wurde und erst unter Chruschtschow im Jahre 1958, im Rahmen der laufenden Entstalinisierungsmaßnahmen uraufgeführt wurde. Den dritten Teil der Trilogie konnte Eisenstein aufgrund seines frühen Todes nie fertig stellen. Die geplante glorifizierende Stalin-Parabel, die dem Herrschenden anfangs noch zugesagt hat, entwickelte sich im zweiten Teil zu einer entlarvenden Anklage.

Die beiden Iwan-Filme bilden ein stilistisch ungemein eindrucksvolles und kohärentes Werk. Dabei fällt vor allem die expressionistische Inszenierung auf, deren Wirkung durch faszinierende Kameraeinstellungen und ausgefeiltem Bildaufbau noch gesteigert wird. Darüber hinaus entstehen durch den genialen Einsatz des Schwarz-Weiß Bildes Kontraste, die vorher (wenn überhaupt) lediglich im deutschen Film der zwanziger Jahre zu finden waren. Überhaupt orientiert sich Eisenstein in „Iwan, der Schreckliche“ bildtechnisch stark am Stummfilm. Gerade die visuelle Erzählweise spricht diesbezüglich für sich.

Zusammen mit seinem Kameramann Eduard Tissé lässt Eisenstein aus Filmbildern Gemälde werden. Die beeindruckende Lichtsetzung vermittelt dabei zusätzlichen Subtext und erklärt, teilweise nur durch die Beleuchtung einzelner Bildausschnitte, ganze Handlungsstränge und Motivationen. Auch Großaufnahmen gewinnen eine nie dagewesene Qualität. Gesichter werden zu Landschaften. Sich in der Filmfigur abspielende innere Vorgänge können auf diese Weise vom Zuschauer, lediglich durch den Blick auf das Gesicht der Protagonisten, gedeutet werden.

Überhaupt findet der filmische Expressionismus, der im Verlauf der 40er Jahre auch im Film-Noir wieder aufgegriffen wurde, durch „Iwan, der Schreckliche“ seinen (nicht mehr zu steigernden) Höhepunkt. Diesbezüglich fällt vor allem auch der Einsatz von Schatten auf. In vielen Einstellungen begleiten monströse Schattenwürfe die winzig kleinen Charaktere. Bezeichnenderweise wirkt der Schatten Iwans in Vergleich zu seinen Mitmenschen meist riesig; auch dadurch stellt Eisenstein die unangefochtene Autorität und Macht des Zaren aus.

Den Höhepunkt dieser Vorgehensweise bildet dabei sicherlich das Ende des ersten Teils, in dem Iwan in seinem selbstgewählten Exil, die bittenden Bürger Moskaus erwartet. Eine Kilometerlange Menschenkette zieht sich durch die Landschaft. Bis Iwan ins Bild kommt. Sein beeindruckendes Profil wirkt dabei so gigantisch wie die gesamte Menschenmenge zusammen.

Hier kommt ein weiteres Gestaltungsmerkmal dieser Filme zum Vorschein: die extreme Geometrie der Bilder. Stets folgt der Bildaufbau bestimmten Linien und Ornamenten. Nicht selten wirken die Einstellungen wie am Reißbrett entworfen. Die dadurch entstehende irrationale Strenge ist charakteristisch für die Iwan-Filme. Die nicht nachzuvollziehende Perfektion beeindruckt in jeder Hinsicht.

All diese gestalterischen Finessen dienen natürlich nicht dem Selbstzweck (schon gar nicht bei Eisenstein). Man hat das Gefühl, dass in jeder Einstellung ganze Universen an Nebenbedeutungen und Interpretationseinladungen mitschwingen. Besonders der enorme Detailreichtum und die diversen Bildhintergründe mit unterschiedlichen Schatten und einer Vielzahl an Wandgemälden, bieten immer wieder Raum das Auge schweifen zu lassen. Der große Theoretiker Eisenstein, der die Montagetechnik am Ende der Stummfilmzeit mit „Oktober“ fast unsteigerbar ausgereizt hat, scheint nun durch die extreme Verwendung von Schärfentiefe, in jedem einzelnen seiner Bilder Sinn zu montieren.

Gerade in diesem Punkt fällt auch die extreme Langsamkeit auf, mit der Eisenstein seinen „Iwan“ ablaufen lässt. Die epischen Einstellungen lassen dem Zuschauer dabei genügend Zeit, sich in den Bildern zu verlieren. Während Eisenstein in seinen Stummfilmen vereinzelt bis zu 12 Einstellungen pro Sekunde (!) verwendete, fließt der „Iwan“ gravitätisch vor sich hin – und gewinnt dadurch ungemein an Intensität. Die epische Größe ist in jeder Hinsicht spürbar.

Trotz dieser Langsamkeit wird die Handlung jedoch keineswegs kontinuierlich erzählt. Im Gegenteil; es gibt viele Sprünge. So liegt zwischen einem militärischem Sieg Iwans und seinem Krankheitsbedingten Nahtod nur ein Schnitt… während wiederum das Verharren am Totenbett seiner Frau Anastasia nahezu 20 Filmminuten einnimmt. Kurzum: Eisenstein beschäftigt sich ohne Rücksicht auf Erzählkonventionen mit den Elementen der Handlung, die ihm für die Charakterisierung seiner Hauptfigur wichtig sind.

Dabei ist „Iwan, der Schreckliche“ zu jeder Zeit ein Film der ganz großen Gesten. Oft fühlt man sich an eine Oper erinnert. Die sehr visuelle Erzählweise wird zudem noch von der monumentalen und beeindruckenden Musik Sergei Prokofjews unterstützt.

Einen nicht unerheblichen Anteil an der gelungenen Charakterisierung Iwans hat natürlich auch der Hauptdarsteller Nikolai Tscherkassow, der vom milchgesichtigen Jüngling, der die Zarenkrone übernimmt zum machtversessenen, autoritären und düsteren Zaren wird. Unterstützt durch Beleuchtung, Kameraarbeit und Maske, gelingt Tscherkassow die beeindruckende Darstellung der Transformation Iwans zum Schrecklichen.

Eine weitere Besonderheit des Films ist der Wechsel von Schwarz-Weiß zu Farbfilm am Ende des zweiten Iwan-Films. Diese Maßnahme wirkt für den Betrachter auf den ersten Blick wie ein Schock, doch stellt sich auch hier schnell heraus, dass die perfekte Kameraarbeit und Lichtdramaturgie auch in Farbe weitergeführt werden. Mehr noch: Die beängstigende Gestalt Iwans bekommt gerade durch den Farbeinsatz noch eine weitere, nicht mehr für möglich gehaltene, Steigerung.

„Iwan, der Schreckliche“ ist trotz der schwierigen Produktionsbedingungen (unter Stalins Aufsicht; während des Krieges gedreht) eine uneingeschränkte filmische Offenbarung. Die radikale Machart des Films, verbunden mit dem perfektionistischen Gestaltungswillen und der visuellen Erzählweise, machen „Iwan“ zu einem Meilenstein der Filmgeschichte – und einem einzigartigen Gesamtkunstwerk. So wird Kino wohl nie wieder aussehen…

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Iwan Grosnij (UdSSR / 1944)

Iwan Grosnij: Skaz wtoroy – Boyarskiy zagowor (UdSSR / 1946 / 1958)

R: Eisenstein / K: Tissé / D: Eisenstein

15
Dez
10

Oktober – Schaffung eines Mythos‘

Die Schaffung eines Mythos‘ als sowjetisches Prestigeprojekt

Ich muß zwar bekennen, dass ich die Geschichte oft ‚nach meinem Bilde‘ meiner Willkür, meinem Geschmack ‚verbogen‘ habe, aber wenn ich mich auch nicht immer an den Buchstaben gehalten habe, so war ich doch bemüht, den Geist zu wahren (…). Aber nicht nur das. Ich war immer bemüht, Situation und Bild des historischen Ereignisses und der historischen Tatsache auf den Leisten einer primären sinnlichen Situation ‚aufzuziehen‘…“ (Eisenstein).

Im Jahre 1927 wurde Sergej M. Eisenstein, anlässlich des zehnten Jahrestages der Oktoberrevolution, damit beauftragt das offizielle Film-Bild der Revolution zu gestalten. Dafür wurden Eisenstein – nach dem weltweiten Erfolg von „Panzerkreuzer Potemkin“ (1925) zum führenden Regisseur der Sowjetunion aufgestiegen – enorme Mittel zur Verfügung gestellt: Das Budget von „Oktober“ überschritt das eines sowjetischen Durchschnittsfilm um das Zwanzigfache. Auch durfte Eisenstein monatelang im Winterpalais drehen, auf dem Höhepunkt der Stromkrise; mit einem Heer von mehr als 10.000 Statisten…

Trotz dieses enormen Aufwands, kam der Film nicht rechtzeitig zum zehnten Jahrestag der Revolution in die Kinos, und hatte, da Form und Stil des Films weitaus experimenteller und unzugänglicher waren als bspw. noch in „Panzerkreuzer Potemkin“, auch nicht „die Breitenwirkung, die man sich von einem Film über die Oktoberrevolution erhoffte“ (Sudendorf). Eisenstein schuf nicht das spektakuläre und massenfähige Film-Bild der proletarischen Revolution, sondern eher einen experimentellen Kunstfilm, der die Theorie der „intellektuellen Montage“ veranschaulicht.

So finden sich eine Vielzahl symbolisch-allegorischer Sequenzen, die die Bezüge der Handlung zu Zeit und Raum völlig auflösen. Andererseits gibt es aber auch sehr realitätsnahe, anhand von Augenzeugenberichten, detailgetreu nachinszenierte Passagen, in denen durch Zwischentitel sogar explizit auf Ort und Zeit der Handlung hingewiesen wird. Gerade diese verschiedenen Formen der Darstellung geschichtlicher Ereignisse machen deutlich, dass es sich bei „Oktober“ keineswegs um einen ausgeglichenen Film handelt. Zwar hangelt sich Eisenstein oft an bestimmten Argumentationsketten durch die Ereignisse, doch wirken die einzelnen Abschnitte trotzdem stilistisch sehr unterschiedlich und keineswegs kohärent.

Eisenstein sprach sich für eine Befreiung und eine Universalität des Films aus: „Ob mit Spielfilm- oder mit Dokumentarfilmmitteln -, seine [des Films] Ästhetik sollte vor allem von einer grundsätzlichen und ideologischen Konzeption ausgehen, bei der jede Art der Gestaltung des Materials von Wirklichkeit und ideeller Absicht stilistisch vertretbar, vieles miteinander vereinbar und in gleicher Weise würdig wäre, in ein synthetisches Filmwerk (…) aufgenommen zu werden“ (Eisenstein). Dieses Ziel erreicht Eisenstein in „Oktober“ definitiv. Er schafft einen Film, der eine Synthese verschiedener Künste darstellt (Filmkunst, Bildhauerei, Musik (gerade auch in Bezug auf den Montagerhythmus), Architektur, Psychoanalyse usf.); einen Film der eine intellektuelle Auseinandersetzung mit Begriffen und Zeichen ermöglicht – und verlangt.

Aber Eisenstein kommentiert und/oder interpretiert auch in nahezu jeder Sequenz seines Films die historischen Ereignisse, wodurch zwangsläufig eine mehr oder weniger starke Lenkung des Zuschauers stattfindet. Dennoch sind die von Eisenstein verwendeten Symbole, Assoziationsketten und „Metapher-Nester“ meist sehr weit interpretierbar und mindestens doppeldeutig, so dass „Oktober“ trotz erkennbarer Tendenzen keineswegs als eindimensionaler Propagandafilm gesehen werden kann.

„Oktober“ wurde zum mächtigen Stoß für die Theoriebildung. Die „Bibel des neuen Films“ (Vgl.: Bulgakowa). Eine intellektuelle und ästhetische Auseinandersetzung mit der Revolution, die verbunden mit der damit einhergehenden stilistischen Ungleichheit, beim Publikum und bei der Partei weitestgehend auf Unverständnis stieß. Nichtsdestotrotz schuf Eisenstein mit „Oktober“ das wichtigste und weitverbreitetste „Dokument“ der Oktoberrevolution. Seine Bebilderung der Geburt einer Nation.

(-Juni 2008-)

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Oktyabr (UdSSR / 1928)

R: Eisenstein / K: Tissé / D: Aleksandrow




Unter den Blinden…

Kein Anspruch auf Vollständigkeit. Kein Anspruch auf Richtigkeit. Pure Subjektivität eines Einäugigen...

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