Posts Tagged ‘kamera

30
Mai
12

Melancholia – Die expressiven Titten der Kirsten Dunst

Kurz vorangestellt: Freunde und intensive Leser dieses Blogs werden wissen, dass ich Lars von Triers Art Filme zu machen nicht unbedingt mag…

JustineSuperzeitlupe, ein stürzendes Pferd, klassische Musik eines deutschen Komponisten – wer in diesem Moment an Tarkovsky denkt liegt natürlich richtig; doch gibt es auch einen aktuellen Regisseur, der sich dieser bildgewaltigen Ästhetik, oder besser ästhetisierten Bildgewalt, bedient, um sie zu einem perfekt inszenierten, aber seelen-, weil inhaltslosen Bildungsbürger-Musikvideo zu steigern; so dass die offensichtliche Reminiszenz an den Großmeister des metaphysischen Films letztlich zu bourgeoisen Kitsch verkommen muss. Bildete der Prolog von „Antichrist“ noch den dramaturgisch motivierten, furiosen Auftakt zu einem fulminanten Psychospiel, bleibt die „Melancholia“-Einführung nicht mehr als eine lautmalerische Hülse.

Abgesehen von diesem hochstilisierten Prolog, teilt sich von Triers „Melancholia“ deutlich in zwei Abschnitte. Im ersten Teil zerstört, die anfangs scheinbar glückliche Justine in einem subversiven Rausch ihre eigene Hochzeit und schließt auf diese Weise radikal mit ihrem bisherigen Leben ab. Im zweiten Teil zerstört der Planet „Melancholia“ (Zwinkerzwinker) die Erde; vorher jedoch wird Justine, mittlerweile ein psychisches und physisches Wrack, von ihrer Schwester Claire und ihrer Familie wieder aufgebaut, um am Ende des Films -während Welt und Gesellschaft zusammenbrechen- eine geradezu messianische Stärke zu erlangen.

Beide Teile des Films sind im Grunde genommen eigenständige Werke, die lediglich durch angelernte Erklärungsmuster und dem guten Willen des Zuschauers einen Zusammenhang erhalten. Sicher bildet der Weg Justines von unendlicher Freude über den radikalen Bruch mit ihrem bisherigen Leben; das Tal der Tränen bis hin zur „Wiedergeburt“, in gewisser Weise eine Einheit; dennoch bleibt von Triers Double-Feature erzählerisch bewusst inkohärent…

…und gleichzeitig stilistisch inkonsequent: In einem Multimillionen-Dollar-Film mit internationalem Staraufgebot, hanebüchenen Spezialeffekten und ausgeklügelten, ikonisch-apokalyptischen Bildphantasmagorien greift von Trier, über weite Teile des Films, auf die scheinbar improvisierte, verwackelte Dogma-Hand-Kameraführung zurück. Mit dieser Imitation dokumentarischer Kameraarbeit, machte es sich von Trier im Laufe seiner Karriere sehr einfach. Doch leider kippt das anfangs Erfrischende und Provozierende dieses Konzepts spätestens seit „Dancer in the Dark“ ins genaue Gegenteil… Nebenbei sollte sich dieses stilistische Mittel spätestens seit dem weltweiten Doku-Soap-Boom mehr als überlebt haben… vor allem im Kino!

Justines HochzeitApropos Dogma: Die Hochzeit, der erste Teil des Films, wirkt an manchen Stellen wie ein lauwarmer Aufguss von Vinterbergs „Das Fest“ und hat insofern wenig Überraschendes zu bieten. Der zweite, ungleich stärkere, Teil des Films hingegen nutzt die entstehende Intimität zwischen den beiden Frauen (handelt es sich wirklich um zwei Frauen?!) und den bevorstehenden Aufprall des Planeten um eine körperlich greifbare Spannung zu erzeugen. Dabei entsteht ein interessantes wechselseitiges Abhängigkeitsverhältnis zwischen den Schwestern, das von gegenseitiger Hilfebedürftigkeit bis hin zu sexueller Annäherung reicht. Man fühlt sich dabei stark an Bergmanns „Persona“ erinnert – ein weiteres Mal öffnet von Trier die Mottenkiste der ganz großen Meister… indem er große Filmkunst fürs große Publikum adaptiert/imitiert, kann er weiter in seiner hart erarbeiteten Arthouse-Nische verharren.

Dennoch: „Melancholia“ ist ein starker, hypnotischer, geradezu paralysierender Film. Der vor allem durch die überraschend starke Leistung Kirsten Dunsts fesselt – die auch die großartige Charlotte Gainsbourgh ohne Weiteres an die Wand spielt. UND: Einen schöneren Weltuntergang gab es seit Kubricks „Dr. Strangelove“ nicht zu sehen.

Achja: Nebenbei bemerkt lässt sich Justines Seelenzustand in „Melancholia“ auch problemlos durch ihre Titten erzählen. Auf Justines „glücklicher“ Hochzeit  weist ihr überbordendes, pralles Dekolleté auf blühendes Leben und Überdruss, im zweiten Teil, dem Tal der Tränen, bleibt davon nicht mehr übrig als schlaffes Gehänge. Erst beim Wiedererstarken wirken ihre expressiven Möpse wieder straff und verführerisch… Sicher, wenn man eine hübsche Frau mit Öl einreibt, sie nackt an einen See legt, das Ganze durch diffuses Mondlicht bescheinen lässt und mit Weichzeichner aufnimmt, kann man eigentlich nicht sehr viel falsch machen… ein weiteres Beispiel für die faszinierende Bildgewalt in „Melancholia“.

Achja 2:  An dieser Stelle ist es auch an der Zeit ein selbstgeschaffenes Bonmot endgültig zu revidieren, deshalb ein für allemal:
Nicht ALLE Filme, in denen Udo Kier mitspielt sind zwangsläufig schlecht! – Ein größeres Kompliment für „Melancholia“ bringe ich nun wirklich nicht zustande… Weiter so, Herr von Trier.

______________________

Melancholia (DEN / F /  SWE / D / 2011)
R: Von Trier / K: Claro / D: Von Trier

Advertisements
28
Aug
11

Bykows Vogelscheuche

Die glamourösen 80er Jahre in dunkelster sowjetischer Provinz. Die 12-jährige Lena, genannt „Vogelscheuche“, ist neu in der Stadt und wohnt, aus nicht näher beschriebenen Gründen, bei ihrem verschrobenen Großvater, der sein gesamtes Vermögen in Kunst investiert, dabei aber in Lumpen herumläuft. Nicht nur deswegen wird die Neue von ihrer pubertär vor sich hin gärenden Schulklasse gehänselt. Doch die gutmütige Vogelscheuche bemerkt die Sticheleien nicht, denn sie hat nur noch Augen für den „mutigen“ Dima. Als dieser seine Mitschüler an die Lehrerin verrät, nimmt die Vogelscheuche die Schuld auf sich. Die Klasse fordert Vergeltung… aus harmlosen Kränkungen wird hasserfüllter Terror.

Offensichtlich: Bykows „Vogelscheuche“ beinhaltet alle Charakteristika eines durchschnittlichen Teenager-Dramas: Erste Liebe, Herzschmerz, Abgrenzung, Erwachsenwerden… Doch durch die intelligente subjektive Erzählstruktur des Films, wird aus der scheinbar banalen Alltagsgeschichte die fesselnde Inszenierung eines Weltuntergangs. Auf diese Weise wird aus einer kindgerechten filmischen Banalität, eine systemkritische, verheerend pessimistische Gesellschaftsparabel.

So gibt es in „Vogelscheuche“ ausschließlich kaputte Familienstrukturen: getrennt lebende Eltern, Kinder, die bei den Großeltern aufwachsen, Jugendliche, die die Elternrolle übernehmen… Mehr noch: keiner der Erwachsenen – weder Eltern, Großeltern, noch Lehrer – scheint den Nachwuchs unter Kontrolle zu haben. Im Gegenteil, es wirkt als hätten die Erwachsenen panische Angst vor den Kindern, die durch ihr trotziges und respektloses Verhalten bitterkalte Härte unter Beweis stellen wollen. Sie versuchen Vorbilder zu imitieren, die sie nicht haben. Das Ende ist vorprogrammiert. Sie sind die Hoffnung eines abgekämpften Systems… und müssen letztlich scheitern. Eine äußerst deprimierende Aussicht.

Genauso wie das sowjetische Gesellschaftsmodell, das sich in Auflösung befindet, scheint auch die Umgebung der Protagonisten zu zerfallen. Die fast dokumentarisch eingesetzte Kamera entwickelt dabei eine Vorliebe für dreckige Brachen und verwitterte Gebäude. Fernab von steriler Ästhetik entstehen auf diese Weise beunruhigende Stimmungsbilder, in denen sich die Natur die zerfallenden Reste einer untergehenden Zivilisation zurückzuerobern scheint. Und so leben die bewusst schablonenartigen Charaktere des Films in einer surreal-diffusen Zwischen-Welt. Eine Welt irgendwo zwischen Utopie und Dystopie, zwischen Mittelalter und Moderne, zwischen Opfer und Täter, zwischen Kind sein und Erwachsenwerden…

Die ungeschönte Beschreibung sowjetischer Lebensverhältnisse macht Bykows „Vogelscheuche“ zu einem bedrückenden Zeitbild; und gibt gleichzeitig einen weiteren Beleg dafür, wie geschickt Filmemacher in Zeiten kultureller Repression an der Zensur vorbeiargumentieren können. Wut, Ehrlichkeit, Mut und Integrität… um all das geht es in diesem bemerkenswert realistischen Stück spätsowjetischer Filmkunst. Ein beißend-pessimistischer Lagebericht, der zu einem erstaunlich scharfsinnigen Menetekel wurde.

__________

Chuchelo (UdSSR / 1983)

R: Bykow / K: Mukasej  / D: Zheleznikow

10
Aug
11

Doktor X – Verblüffender Dreigroschen-Krimi

Ein blitzend-blubberndes Laboratorium in einem abgeschotteten alten Herrenhaus: Fünf verschrobene Wissenschaftler und ein gestörter Buttler versuchen in einer stürmischen Nacht durch fragwürdige alchemistische Experimente herauszufinden, wer von ihnen der ominöse Mondscheinmörder ist. Doch der unbekannte Täter, der seine Opfer gewöhnlich mit einem Skalpell-Stich in den Kopf tötet, um danach diverse Leichenteile verspeisen zu können, mordet munter weiter. Auch die hübsche Tochter des Hausherren ist in Gefahr; zum Glück geht ein neugieriger Reporter der Sache auf den Grund… Kannibalismus, Vollmond, pervertierter Fetischismus, Sturmnächte und jede Menge pseudowissenschaftlicher Humbug… Herz was willst du mehr?

Mit seinem 1932 erschienenen „Doktor X“ inszeniert Michael „Casablanca“ Curtiz einen komödiantischen Horror-Krimi, der sich deutlich von den inflationär und oft billig produzierten Universal-Horrorfilmen der 30er Jahre abhebt. Ganz ähnlich wie in Paul Lenis großartigem „Spuk im Schloss“ (USA / 1927) oder in Curtiz‘ einem Jahr später gedrehten „Wachsfigurenkabinett“ (USA / 1933), fällt „Doktor X“ dabei vor allem durch den mutigen Genre-Mix und die aufwändige Produktion auf. Bemerkenswert ist diesbezüglich vor allem das seltene Zweifarben-Technicolor-Verfahren, das dem Film eine besondere Aura verleiht und in Verbindung mit der hervorragenden Lichtsetzung, einen ganz seltenen Beleg dafür liefert, das filmischer Expressionismus auch im Farbfilm funktionieren kann.

Zugegeben: die Handlung des -auf dem gleichnamigen Theaterstück basierenden Films- ist mehr als fragwürdig. Und auch erzählerisch bietet „Doktor X“ kaum Erwähnenswertes: Nach dem bewährten „Zehn-kleine-Negerlein-Prinzip“ verkleinert sich der Kreis der Verdächtigen stetig, wobei der Zuschauer bis zum Schluss im Unklaren darüber gelassen wird, wer der wahre Übeltäter ist… Auch die nervtötenden Versuche des nervtötenden Hauptdarstellers, nervtötende Slapstick-Einlagen anzubringen, wirken ziemlich nervtötend – Kurzum: der Versuch eine gesunde Mischung aus Grusel und Komödie zu schaffen, scheitert auch hier wieder kläglich. Selten wünscht man sich mehr, dass es den „Helden“ erwischt. Doch leider bekommt er zum Schluss doch was er will und verwöhnt die weibliche Hauptrolle – übrigens das bezaubernde Porzellangesicht Fay Wray, die später durch ihre Rolle in „King Kong“ (USA / 1933) in die Filmgeschichte eingehen wird – in einer wunderbar doppeldeutigen Schlusseinstellung mit seinem elektrischen Spielzeug…

Überhaupt stellt „Doktor X“ ein permanent schlüpfrig-morbides Sammelsurium aus sexuellen Anstößigkeiten, künstlichen Körperteilen und diversen Fetischen dar. Grandios die Sequenz in der die „Mondschein-Morde“ auf einer Art Bühne – Achtung Metaebene – nachgestellt werden, während die vermeintlich irren Wissenschaftler gefesselt und hilflos mit ansehen müssen, wie sich der wahre Mörder lüstern über die hübsche Hauptdarstellerin hermacht. Höhepunkt des Films ist jedoch die sonderbare Sequenz, in der sich einer der Mad Scientists mit synthetischen Fleisch einreibt um übermenschliche Kräfte zu erlangen…

Doch „Doktor X“ ist mehr als ein groteskes, aus einer Detectiv Story entsprungenes, Whodunit. Eben weil Curtiz die naiven Albernheiten der Story mit enormer technischer Perfektion umsetzt und dabei ganz nebenbei wertvolle Pionierarbeit auf dem Gebiet der Farbfilmtechnik leistet. So ist es einfach beeindruckend wie es ihm zusammen mit Kameramann Ray Rennahan gelingt, lediglich durch dezente Beleuchtungseffekte und geringfügige Perspektivwechsel radikale Stimmungswechsel zu erzeugen. Dies alles macht „Doktor X“ zu einem einzigartigen visuellen Leckerbissen, der ohne weiteres zu den sehenswertesten und gleichzeitig kuriosesten Hollywood-Produktionen der 30er Jahre gezählt werden kann.

________

Doctor X (USA / 1932)

R: Curtiz / K: Rennahan / D: Comstock

20
Jun
11

Antonionis China

Maos China zur Zeit der Kulturrevolution: Nach langen Verhandlungen erhält der italienische Filmemacher Michelangelo Antonioni vom Regime die Erlaubnis, für eine kurze Zeit ins streng abgeschottete Land zu reisen, um einen Dokumentarfilm über die Umbrüche und Lebensverhältnisse im Riesenreich zu drehen. Selbstverständlich unter strikten Auflagen, mit einer ständigen Reisebegleitung und auf vorgeplanten Wegen – von denen sich Antonioni natürlich so oft wie möglich entfernte. Das chinesische Regime erhoffte sich durch den Film eine Art weltweiten Propagandaeffekt und den Beweis für die Überlegenheit des Systems; doch waren Maos Schergen sehr enttäuscht über das Ergebnis…

Antonioni wusste, dass es ausgeschlossen ist ein kulturell, ethnologisch und historisch so bedeutsames Land wie China in einem Dokumentarfilm adäquat zu repräsentieren. Sich dessen bewusst scheint es als filme er einfach alles was ihn vor die Linse kommt. Mit dem Blick eines Entdeckers sammelt der moderne Marco Polo auf diese Weise Momentaufnahmen, Eindrücke und Artefakte des chinesischen Alltags: Kindererziehung, Fabrikarbeit, Schulalltag, Krankenhausarbeit, Verkehr, Wohnen… Es wirkt förmlich als sauge sich die Kamera mit Informationen voll, um auf diese Weise fantastische Einblicke in eine fremde Welt zu gewähren.

Ohne zeitliche Sprünge oder nachgedrehte Aufnahmen rekonstruiert Antonioni ganz unaufgeregt seine Reise durch das Reich der Mitte. Dabei führt ein stets unbeteiligt wirkender, merklich um Neutralität bemühter, Kommentar in die jeweiligen Sequenzen des Films ein; und lässt anschließend die Bilder für sich sprechen. So sind weite Teile des Films faktisch nur mit Originalton unterlegt, was eine neutrale, fast wissenschaftliche Perspektive vermittelt, die wiederum den Assoziationen und Interpretationsansätzen der Zuschauer freie Bahn lässt.

Dabei ist auffällig, dass Antonioni sich sehr für Details interessiert. Mit Hilfe von Teleobjektiv und Kamerazoom – Antonionis typischen Stilmitteln – geht er so nah heran, dass oft das gesamte Bild von einem einzelnen Gesicht ausgefüllt ist – als gelinge es Antonioni dadurch hinter die Fassade der scheinbar unnahbaren chinesischen Bevölkerung zu blicken. Auf diese Weise werden Gesichter zu Landschaften… Oft scheint sich Antonioni förmlich in der Vielzahl der unterschiedlichen Physiognomien zu verlieren. An manchen Stellen drängt sich dadurch das Gefühl auf, dass es sich um eine Art zoologischen Blick handeln könnte… doch ist es etwas anderes – uneingeschränkte Bewunderung, Respekt und Liebe zu den gefilmten Personen.

Dazu gehört auch, dass Antonioni niemals die Kamera versteckt oder gar heimlich filmt. Stets wird der Zuschauer visuell – durch offensichtliche Kamerablicke der Gefilmten – und auditiv – durch die die Drehumstände rekapitulierenden Kommentare – auf den Entstehungsprozess des Films hingewiesen. Somit bleibt die Kamera immer gegenwärtig; wodurch der dokumentarische Charakter des Films nochmals gesteigert wird. Egal ob verwackelt, unscharf oder offensichtlich durch die chinesische Propaganda gestellt; jedes Bild ist es wert in dem Film aufzutauchen. Antonioni versucht einfach so viele Eindrücke wie möglich zu vermitteln – alles ist interessant, aufschlussreich und auf sonderbar naive Art authentisch.

Dabei ist es bezeichnend, dass vor allem die Einstellungen, die die chinesische Regierung offensichtlich für den europäischen Filmemacher inszenieren ließ am aussagekräftigsten sind. Kinder, die wie kleine Roboter mit eingefrorenem Lächeln Revolutionslieder singen, militärisch präzis durchgeführte Wettkämpfe an Schulen, zum Ernteeinsatz marschierende Studenten usf. Oft decken gerade diese Einstellungen mehr auf als die von den Begleitern unbeobachtet gefilmten Momente – eben das Bild das die chinesische Regierung gern von ihrem Land gezeichnet hätte. Eine interessante Verwobenheit entsteht. Somit wird die scheinbar unreflektierte Sammlung von Artefakten zur aufschlussreichen Demaskierung.

Eine Katastrophe für die chinesische Regierung, für die Antonioni als Speerspitze der linken avantgardistischen Künstlerbewegung der richtige Mann für diesen Film gewesen zu sein schien – gerade auch nach der furiosen Schlusssequenz seines kurz vorher fertiggestellten „Zabriskie Point“ (1970), in dem eine kaum zu steigernde Materialismus-Kritik mitschwingt. Und obwohl Antonioni in seinem Film das politische System nie direkt angreift – und darüber hinaus oft seine latente Faszination für die Lebensweise der chinesischen Bevölkerung nicht verbergen kann -, wurde „Antonionis China“ vom maoistischen Regime als anti-chinesische Propaganda bezeichnet…

Was bei weitem nicht der Fall ist. Im Gegenteil: Antonionis Studien des chinesischen Alltags transportieren Erhabenheit und Stolz der Bevölkerung, und vermitteln dabei stets uneingeschränkte Bewunderung. Überhaupt ist die filmische Darstellung chinesischer Städte und Landschaften, trotz schwierigen Drehbedingungen und qualitativ minderwertigem 16-mm Filmmaterial -von dem Antonioni auf seiner Reise mehr als 300.000 Meter belichtete-,  jederzeit beeindruckend und von faszinierender Schönheit.

Und so zeichnet Antonioni mit seiner Dokumentation ein aufschlussreiches Zeit-Bild, das dennoch genügend Raum für Interpretation lässt und dabei bewusst propagandistisch-inszenierte Momente nicht vermeidet, um auf diese Weise eine fremde Epoche noch genauer zu beleuchten. Es entsteht eine sozio-kulturelle Zeitreise mit Beweischarakter, die durch die Vielzahl an scheinbar Nebensächlichem zu einem aussagekräftigen und einmaligen Dokument wird – wahrscheinlich der einzig überlieferte authentische filmische Nachweis des chinesischen Alltagslebens während der Kulturrevolution.

___________

Chung Kuo – Cina (ITA / 1972)

R: Antonioni / K: Tovoli / D: Barbato

08
Mai
11

Vampyr – Der Traum des Allan Grey

Fernab von Filmindustrie und Studioproduktion schuf der avantgardistische Filmemacher Carl Theodor Dreyer mit „Vampyr – Der Traum des Allan Grey“, einen experimentellen Horrorfilm, der der Logik eines Traums folgt und auf unkonventionelle Weise Themen wie Bewusstseinserweiterung, Halluzination und Todeserfahrung behandelt. Mit geringem Budget ausschließlich an Originalschauplätzen gedreht, erreicht Dreyer, auch durch teilweise extreme Stilisierung, eine erhabene irreal-illusionistische Atmosphäre.

Wie der Held aus einem Keaton-Film, betritt der naiv wirkende Beau, Allan Grey, scheinbar aus dem Nichts, eine Welt die er nicht versteht. Er kehrt in einen Gasthof ein und trifft dort auf seltsame Gestalten und Erscheinungen. Ein Buch über Vampirismus scheint Erklärungen für die verwirrenden Ereignisse zu geben. Grey stellt weitere Nachforschungen an und findet heraus warum die junge Tochter des Barons darbend auf den Tod wartet. Erst wenn er die Quelle des Unheils zerstört, kann die junge Frau gerettet werden. In einem Traum erkennt Grey die Lösung des Problems…

So simpel wie die in kurzen Sätzen rekapitulierte Handlung hier wirkt, ist sie in „Vampyr“ bei weitem nicht. Dies liegt vor allem an der extrem sprunghaften und unsteten Erzählweise, die vermeintlich keiner Logik folgt. Dreyer führt schlafwandlerisch durch seinen Film und erschafft dadurch -ähnlich wie Buñuel/Dalí mit „Ein andalusischer Hund“- die surreal-improvisierte Aura eines Traums. Im Gegensatz zur lockeren, scheinbar zufälligen Aneinanderreihung von Ereignissen in „Ein andalusischer Hund“, wirkt die umständliche Erzählstruktur von „Vampyr“ dabei jedoch eher sperrig und inkonsequent.

Auf visueller Ebene besticht „Vampyr“ dagegen durch unkonventionell-experimentelle Kameraführung und ausgefeilten Bildaufbau. Die oft verwinkelten Perspektiven, die gewagten (teilweise bis zu 360°-)Schwenks und die technisch einwandfreien Verfolgungen tragen dazu bei, die Gegenwärtigkeit eines jeden Augenblicks –fernab von Bewusstseins- und Handlungslogik- nochmals zu betonen. So entsteht ein atmosphärisch dichtes, traumähnliches Gebilde, das durch den zusätzlichen Verzicht auf plausible Erklärungen der Ereignisse noch an Mystik gewinnt. Ob es sich bei den geschilderten Vorkommnissen wirklich um Fälle von Vampirismus handelt, oder ob sich Grey alles erträumt, lässt Dreyer völlig offen. Lediglich der Ansatz einer Lösung ist erkennbar.

Anders als in den etwa zur gleichen Zeit entstandenen Universal Horror-Ikonen „Dracula“ (1931), „Frankenstein“ (1931), „Die Mumie“ (1932), „Der Unsichtbare“ (1933) o.a. ist für Dreyer -neben der Plausibilität der Handlung- auch die Faszination des Schreckens nicht im Geringsten relevant. So vermeidet er in „Vampyr“ explizit jegliche Ausstellung des Grauens – kein Akt der Gewalt, keine kreischenden Frauen, keine Schockelemente… Was Dreyer dem Zuschauer bietet ist reiner psychologischer Horror.

Eine diesbezüglich beeindruckende Sequenz, ist die, in der der träumende Grey seine eigene Beerdigung miterlebt: Mit weit aufgerissenen Augen blickt er durch ein kleines Fenster aus seinem Sarg. Aus Greys Perspektive, der Perspektive eines Toten, erleben wir den Weg zum Friedhof – Bäume, Häuser und das Kirchengebäude ziehen unaufhaltsam vorüber. Eine beängstigende klaustrophobisch-verzweifelte Spannung baut sich auf – der Albtraum des eigenen Todes.

Dabei gilt zu beachten, dass Dreyer stets eine Identifikation mit seiner Hauptfigur vermeidet. Zwar sieht der Zuschauer die Ereignisse des Films faktisch mit den Augen Greys, doch scheint ständig eine nebulöse Trennscheibe zwischen Kamera und Protagonisten zu liegen. Eine merkwürdige Distanz ist spürbar. Oft wirkt es als löse sich Grey förmlich in den impressionistischen Landschaften auf. Meist ist es eine Überraschung, dass er überhaupt wieder auftaucht…

Trotz der vielen subtilen psychologisch-psychoanalytischen Ansätze, verfällt Dreyer auch immer wieder auf einfache filmische Taschenspielertricks, die an frühe Filme der Lumières und Méliès erinnern; so wenn Schatten scheinbar eigenständig über die Wand gleiten, oder rückwärtsabgespielte Aufnahmen Verwunderung erregen sollen. An diesen Stellen wirkt „Vampyr“ oft unfreiwillig komisch. Auch die miserable Tonqualität des Films, mit teilweise kaum zu verstehenden, sich überspitzt artikulierenden (Laien-)Darstellern und dem unbeholfenen Einsatz von Musik und Geräuschen, verweist immer wieder auf das geringe Budgets des Films; aber auch auf die zeitliche und stilistische Nähe zum Stummfilm. Hinzu kommt, dass „Vampyr“, ähnlich wie „Nosferatu“ (1922) oder „Das Cabinett des Dr. Caligari“ (1920), seine Plot-inhärente Glaubwürdigkeit aus einem Buch generiert. Die Folge: ungewöhnlich lange Textpassagen, die den Fluss der Handlung abermals unterbrechen… Dennoch verstärken letztlich auch diese vermeintlichen Unzulänglichkeiten die oben erwähnte, bewusste Distanzierung, um dem Zuschauer das unbestimmte Gefühl eines Traums zu vermitteln.

Dies alles macht „Vampyr“ –stets mehr Traum als Film- zu einem außergewöhnlichen Vorreiter auf dem Gebiet des psychologischen Horrors. Auf unvergleichliche Weise entsteht durch improvisierte Perfektion ein bildgewaltiger, surreal-verstörender Film, der die Begrenztheit des Verstandes ausklammert, um unbewussten Schrecken zu erzeugen. Ein in jeder Hinsicht bewundernswertes Kleinod der Filmgeschichte.

_______________

Vampyr – Der Traum des Allan Grey (D / F / 1932)

R: Dreyer / K: Maté / D: Dreyer (nach Le Fanu)

28
Mrz
11

Der Leichenverbrenner – Beängstigende Irritationen

Juraj Herz‘ 1969 entstandener bitterbös-satirischer Film „Der Leichenverbrenner“, beschäftigt sich auf subtile Weise mit dem Thema Holocaust; ohne dabei jedoch die Schrecken und Gräuel des Unfassbaren auf visueller Ebene zu imitieren. So stellt der -vollständig aus Sicht der Hauptfigur erzählte- Film, eine psychologische Bestandsaufnahme einer Epoche dar und wirkt dabei so verstörend, dass es beinahe weh tut…

Im Verlauf der Handlung lernt der Zuschauer die omnipräsente Hauptfigur Kopfrkingl kennen. Zu Beginn wirkt der Protagonist noch wie die Karikatur eines pedantischen, aber ungefährlichen Kleinbürgers, der mit seiner Bilderbuchfamilie im Prag des Jahres 1939 lebt. Sicher sein Beruf – Leichenverbrenner im städtischen Krematorium – ist etwas sonderbar, aber jemand muss es ja machen… Doch je weiter die Handlung voranschreitet, desto mehr bröckelt auch die kreuz-anständige Fassade. So wird der Zuschauer im Verlauf des Films Zeuge wie Kopfrkingl seine Frau betrügt, wie er pornographische Bilder sammelt oder wie er in einem seiner zahlreichen -von Nichtigkeiten geschwängerten- Monologe, fragwürdige Ansichten vertritt, die häufig im offenen Widerspruch zu seinen früheren Reden stehen. Ganz langsam, fast unmerklich wird auf diese Weise aus dem harmlosen Kleinbürger ein bedrohliches Ungeheuer, das die Relationen zwischen Einbildung, selbsteingeredetem Wahn und Realität vollständig verloren hat.

Das Erschreckende an dieser genüsslichen Demontage: Kopfrkingls Verhalten macht durch seine obskuren Erläuterungen stets Sinn oder ist zumindest nachvollziehbar. Er redet sich seine Aktionen schön; und sich ein, er sei im Recht. Ist er beispielsweise anfangs noch der festen Überzeugung ein echter Tscheche zu sein, wird ihm langsam klar, dass es durchaus Vorteile haben kann von „deutschem Blut“ abzustammen. Diese neue Erkenntnis vertritt er fortan mit aller Vehemenz. Er geht sogar soweit, seine jüdische Frau und seine Kinder zu töten… natürlich auf grotesk brutale Weise.

Denn: Kopfrkingl erledigt Alles mit enormer Leidenschaft und ohne Rücksicht auf Verluste oder Mitmenschen. Auf diese Weise charakterisiert er sich als selbstgefällig-egomanischer Opportunist. Auch seinen Beruf sieht der „Kremator“ als Dienst an der Menschheit. Er ist der Meinung durch Leichenverbrennung die Seelen der Toten zu befreien… für das glückliche Leben nach dem Tod! Da kommt doch das Angebot aus deutschen Konzentrationslagern wie gerufen. Denn hier kann Kopfrkingl noch effizienter arbeiten und noch mehr Seelen glücklich machen…

Schnell wird klar: „Der Leichenverbrenner“ ist ein aufschlussreiches Zerrbild, dass niemals versucht realistischen Bahnen zu folgen. Zu überzogen die Kameraeinstellungen, zu verwirrend die Schnitte, zu übertrieben der Plot. Doch obwohl Juraj Herz damit stets auf die extreme Künstlichkeit des Gezeigten verweist, fesselt der Film dennoch durch den rastlosen Schwung mit dem die Handlung vorangetrieben wird.

Diesbezüglich ist vor allem der Rhythmus des Films bemerkenswert. Alles wirkt von Beginn an fließend. Als wäre die Entwicklung der Hauptfigur von vornherein klar. Oftmals wechseln Sequenzen und Handlungsorte nur durch einen einzelnen Schnitt – ein Spiel mit der Wahrnehmung des Zuschauers findet statt. Dabei wirkt der Film stets gewitzt und enthusiastisch. Eine Art stilistische Wundertüte. Man bildet sich förmlich ein den Geist des kurzen Prager Frühlings spüren zu können.

Keine Frage. Filmisch ist die kafkaeske Satire jederzeit ungemein schlüssig und stringent. Fischaugenobjektiv, verwinkelte Kameraperspektiven, Detailaufnahmen und die unkonventionelle, springende Montage ergeben zusammen eine bemerkenswerte künstlerische Geschlossenheit; ein starker surrealer Touch ist spürbar. Dennoch (oder vielleicht gerade deswegen) fühlt man sich beim Betrachten des Films oft auf sonderbare Weise unwohl. Es wird zu einer Tour de Force den immer abstoßender wirkenden Kopfrkingl bei seinen scheinbar harmlosen Eskapaden / Tiraden zu beobachten, weil der konsequente Einsatz filmischer Mittel die Trennlinien zwischen Realität, Fiktion und Meinung verwischt.

Kurzum: „Der Leichenverbrenner“ stellt eine beißende Generalabrechnung mit kleinbürgerlichem Duckmäusertum dar. Eben weil der Film die Wurzel des Unheils freilegt, ist er zudem eine erschreckend treffende Reflexion über Täterschaft und Verantwortlichkeit im Nationalsozialismus… Oder anders: Auf die häufig gestellte Frage, wie es in einer modernen, zivilisierten Gesellschaft zu ideologisch motivierten Massenmorden kommen konnte, gibt „Der Leichenverbrenner“ eine erstaunlich überzeugende Antwort…

_____________

Spalovač mrtvol (ČSSR / 1969)

R: Herz / K: Milota / D: Fuks

13
Mrz
11

Onibaba – Instinkt und Menschlichkeit

Kaneto Shindôs „Onibaba“ spielt im feudalen Japan. Zwei Frauen – Mutter und Ehefrau eines kämpfenden Samurai – halten sich in den Wirren eines langandauernden Krieges am Leben, in dem sie flüchtende Soldaten töten, um ihre Rüstungen und Waffen auf dem Schwarzmarkt zu verkaufen. Als Hachi, ein ehemaliger Nachbar, aus dem Krieg zurückkehrt, erfahren die Frauen, dass ihr Sohn-Ehemann gefallen ist. Die Beziehung zwischen ihnen beginnt sich zu verändern. Zudem entsteht eine sexuelle Spannung zwischen der jungen Witwe und dem Rückkehrer. Die Mutter versucht die sich anbahnende Beziehung mit allen Mitteln zu verhindern…

Trotz der relativ einfachen – vage auf einer buddhistischen Legende basierenden – Handlung bleiben alle Charaktere des Films stets undurchsichtig. Die Vermutung, die Mutter würde aus Andenken an ihren Sohn die Liaison zwischen Hachi und der Schwiegertochter unterbinden, erweist sich schnell als falsch, wenn Eifersüchteleien und unbefriedigte sexuelle Wünsche der Mutter deutlich werden. Sie fühlt sich ausgeschlossen. Ihre intrigante und boshafte Art scheint nur auf dem Wunsch zu beruhen nicht allein gelassen zu werden. Ein zutiefst menschliches Bedürfnis…

Obwohl die Figuren im Verlauf des Films scheinbar rein instinktiv ihre niederen Bedürfnisse befriedigen (Schlafen, Fressen, Ficken), ist „Onibaba“ dennoch eine detailliierte und intelligente Studie über menschliche Beziehungen: So weicht die perfekt funktionierende Symbiose zwischen Mutter und Tochter, unter der harten Führung der Älteren, langsam auf. Aus der dominanten Mutter wird die schwache, verzweifelnd-fordernde und letztlich Scheiternde, die durch ihr Versagen ein Stück ihrer Würde wiedergewinnt. Stets werden diese hierarchischen Schwankungen mustergültig durch Kameraperspektiven und Einstellungen paraphrasiert.

Denn so roh und brutal die Figuren im Film agieren, so unglaublich gefühlvoll und stilistisch einwandfrei ist die Kameraarbeit. Im wundervollen CinemaScope schafft Shindô mit seinem Kameramann Kiyomi Kuroda wirkungsmächtige Bilder, die Anmut vermitteln und dabei gleichzeitig verstörend unergründlich erscheinen. Zurückgenommene Dialoge und die Zentrierung auf visuelles Erzählen verstärken diesen Eindruck noch. So ist die sterile Perfektion der Bilder zu jedem Zeitpunkt bewundernswert. Die Lichtsetzung changiert dabei von künstlerisch-künstlichen expressionistischen Schwarz-Weiß-Kontrasten, bis hin zu realistisch-dokumentarischer Natürlichkeit des Lichts.

Mit einer faszinierenden Genauigkeit setzt Shindô immer wieder Zeitlupenaufnahmen ein, die ungemein befremdlich wirken und dennoch Sinn vermitteln. Generell variiert das Tempo des Films sehr stark. Langsam fließende Passagen, wechseln sich mit überstürzten und hektischen Momenten. Stille, Gewalt, Trägheit, Sex, Mord… Shindô beherrscht all diese Gefühlsparadigmen exzellent. Durch extreme Detailaufnahmen und schockierende Bildeinschübe wird darüber hinaus ständig eine überzeugend beklemmende Stimmung aufrechterhalten, die zusammen mit den Schock-suchenden Toneffekten zur atmosphärisch dichten Erzählung beiträgt.

Auch das Setting ist diesbezüglich enorm wichtig. Die Handlung spielt ausschließlich in einem dichten Feld mannshoher, schilfähnlicher Pflanzen. Das Feld bietet den Protagonisten einerseits Schutz (Verstecken, Wohnen, Überleben), auf der anderen Seite entsteht durch die verwirrende Undurchsichtigkeit aber auch eine fast greifbare klaustrophobische Spannung. Einzig ein mysteriöses schwarzes Loch im Boden, scheint als Gegenpol zu den endlos wirkenden Feldern zu dienen. Auf der einen Seite die endlosen Weiten des Feldes, auf der anderen Seite das Nichts (sozusagen der Eingang zu einer anderen Welt), das stetig als Bedrohung aber auch als Versprechen einer möglichen Erlösung eine wichtige Rolle im Leben der Charaktere spielt.

An dieser Stelle sei kurz Shindôs, vier Jahre später entstandener Film, „Kuroneko“ erwähnt, der einen ähnlichen Plot aufweist aber ganz anders funktioniert. Auch hier töten Mutter und Schwiegertochter gemeinsam Samurai (diesmal aus Rache), bis der Sohn-Ehemann von den Herrschenden ausgesendet wird um die beiden Frauen zu töten. Es entspinnt sich ein fesselndes Psychospiel. Shindô setzt den Film von vornherein in einen metaphysisch-schaurigen Zusammenhang, da die weiblichen Protagonistinnen Geister – also bereits tot – sind… Bemerkenswert ist die neutrale, fast schon verstörend objektive Kameraarbeit. Alles in allem wirkt „Kuroneko“ aber etwas unzusammenhängend und gewollt; und kommt deswegen, trotz vieler sehenswerter Momente, qualitativ nicht an „Onibaba“ heran.

Der bekennende Sozialist Shindô zeigt in „Onibaba“ die Wertlosigkeit eines einzelnen Lebens auf. Deutet man den Film als Gesellschaftsparabel, wirken die Triebhaftigkeit der Charaktere, die zügellose Sexualität und die Gier nach materiellen Werten wie eine latente aber stets mitschwingende Kapitalismuskritik. Überhaupt stellt „Onibaba“ durch die vielfältigen Interpretationsangebote seiner minimalistischen und gleichzeitig vielsagenden Elemente ein psychoanalytisch-metaphorisches Fass ohne Boden dar. Nur einige Beispiele: die undurchsichtigen Felder, das schwarze Loch, verschiedene Phallussymbole, sexuelle Spannungen zwischen Mutter und Tochter, Selbstverletzungen, Exorzismus, Traumsequenzen, Tag-Nacht Dichotomien, Kastrationsmetaphern (Frauen töten Männer und nehmen ihnen ihre Waffen), die Angst verlassen zu werden usw. usf. Kurzum: „Onibaba“ bietet reichlich Raum für Interpretationen…

Dessen ungeachtet gelingt Kaneto Shindô mit seinem minimalistischen, aber atmosphärisch dichten Film ein „realistisches Märchen“, das sich nicht mit moralisch-ethischen Implikationen befasst, sondern mit den Instinkten und Begierden des Menschen. Shindô subtrahiert faktisch die Romantik aus der filmischen Erzählung: aus Liebe wird Sex, aus Freundschaft Symbiose und aus religiösen Implikationen pures Mittel zum Zweck… Dennoch zeichnet Shindô nur bedingt ein negatives Menschenbild; stellt doch letztlich gerade die entschlossene Anpassung an widrige Umstände die Stärke der Kreatur Mensch dar. Wenn die Verhältnisse es verlangen wird das Individuum zur Bestie. Die ungeschönte Illustration menschlichen Daseins…

 

 

 

 

 

 

_____________

Onibaba (JAP / 1964)

R: Shindô / K: Kuroda / D: Shindô

Eine erstklassig bebilderte, lebendige Besprechung des Films findet sich übrigens auch unter: http://www.japankino.de/2010/onibaba/




Unter den Blinden…

Kein Anspruch auf Vollständigkeit. Kein Anspruch auf Richtigkeit. Pure Subjektivität eines Einäugigen...

kategorisiert

Hier die E-Mail-Adresse eingeben, um über neue Beiträge informiert zu werden.

Schließe dich 6 Followern an